Форум » Диспозиция » Комедия масок » Ответить
Комедия масок
Pierrot/Pierrette: Комедия масок Родиной нового европейского театра явилась Италия, которая раньше всего вступила в фазу культуры и искусства Возрождения. Художественное первенство Италии в 14, 15 и 16 веках объясняется не только тем, что Италия была страной устойчивой античной традиции. Оно объясняется, прежде всего, тем, что Италия была самой передовой страной европейского средневековья, в которой никогда не прекращались торговые сношения с Востоком, разлагающе влиявшие на феодальную систему и вызывавшие быстрый рост цветущих городов. В свободных городах-республиках Италии рано начало развиваться производство, принимающее уже в 14 веке капиталистический характер. Эпоха Возрождения положила конец наивному любительству средневековых ремесленников. Она создает кадры профессиональных актеров, появление которых окончательно отделяет театр нового времени и средневекового. Профессиональный театр постепенно отказался от фарсового репертуара и перешел к созданию сценариев силами самих актеров. Так возникла комедия дель-арте. Слово commedia означает не комедию в нашем смысле, а "театр", а слово arte - "профессию". Таким образом, точный перевод термина комедия дель-арте - "профессиональный театр". Название "комедия масок" более позднего происхождения. Упоминания о комедии дель-арте появляются, непрерывно начиная с середины 50-х годов 16 века. Спектакли комедии дель-арте были излюбленным зрелищем массового зрителя. На них царила атмосфера непринужденного веселья. Публика беспрерывно хохотала над проделками и шутками своих любимцев слуг, над нелепыми выходками и очевидной глупостью комических стариков, над заносчивым бахвальством и несусветным враньем Капитана; она с увлечением следила за переменчивой судьбой юных влюбленных и дружно аплодировала всевозможным лацци - трюкам и музыкальным номерам, которыми было щедро заполнено действие. Специфические особенности комедии дель арте складывались из трех основных признаков. Это: МАСКИ, ИМПРОВИЗАЦИЯ, БУФФОНАДА. К этим основным признакам следует присоединить второстепенные, как-то: многоязычие, то есть использование с комической целью различных языков и наречий; музыка, пение и танец; портативность спектакля, его легкая приспособляемость к любой площадке. По своей тематике комедия дель арте является комедией любовной интриги, в которой влюбленные молодые люди преодолевают с помощью ловких слуг противодействие старых и скупых отцов. Финальный брак делает любовника комедии обладателем руки, сердца и... кошелька любимой девушки. Маски комедии дель-арте отличались от античных тем, что они: носились не всеми актерами, а только исполнителями ролей двух стариков и двух слуг; закрывали лицо актера не полностью, позволяя ему мимировать мускулами рта; имели стандартную форму; были крепко связаны с определенными типами. Происхождение масок комедии дель-арте надо искать в карнавальных ряженьях. Но комедия дель арте является комедией масок не только в узком, но и в широком смысле. Все ее персонажи, независимо от того, носили они маски или нет, являлись "масками", то есть схематически обобщенными социальными типами, превращенными в условные театральные фигуры. Маски комедии дель-арте подготовляли возникновение театральных амплуа. Комедия дель-арте располагала, в основном, десятью "масками". Это были: два старика, двое слуг, два любовника, две любовницы, капитан и служанка. Первый старик - ПАНТАЛОНЕ - был карикатурным типом венецианского купца. Скупой, расчетливый, подозрительный. Удел Панталоне - быть одураченным, осмеянным, ограбленным, подчас даже побитым. Но насмешка над Панталоне имеет добродушный характер и в его характере встречаются даже симпатичные черты - детская доверчивость, наивность, мягкость. В пору зарождения Панталоне бывал иногда любовником или мужем, а позднее превратился в отца семейства, склонного читать нотации молодежи. Костюм Панталоне получился из бытового одеяния венецианских купцов - красная куртка, красные штаны и шапка без полей, черная мантия с просторными рукавами, желтые туфли. На лице Панталоне носил маску с совиным носом, торчащими усами и бородкой. К поясу у него были привешены его социальные атрибуты - кошель с деньгами и кинжал. Говорил он на мягком венецианском диалекте, скорее похожим на сюсюканье. Второй старик - ДОКТОР - был карикатурой на ученого юриста из Болоньи. Это тип мнимого ученого, болтуна и педанта, докучающего всем длинными, нелепыми разглагольствованиями на любую тему. Он говорит на грубом болонском диалекте с примесью "кухонной" латыни и носит костюм болонских ученых: просторную черную мантию с белым воротником и манжетами, широкополую черную шляпу. Атрибуты Доктора - книги, бумажные свитки, чернильница, перо. На лице у него черная полумаска, закрывающая только лоб и нос. По своему положению в комедии он, как и Панталоне, был отцом семейства, удел которого - быть одураченным молодежью и слугами. Если в масках Панталоне и Доктора насмешка была мягкой, беззлобной, то в маске КАПИТАНА она имела заостренный сатирический характер. Капитан - карикатура на военного авантюриста, бандита и насильника. Его речь усеяна испанскими словами, насыщенная эпитетами, метафорами и гиперболами. Костюм состоял из кирасы с брыжжами, коротких шаровар, короткого плаща и шляпы с перьями. Речь и костюм Капитана карикатурно преувеличивались. Основной комической чертой Капитана было противоречивое сочетание бахвальства с трусостью. Наиболее популярными масками комедии дель-арте были двое комических слуг - ДЗАННИ - или Дзани (уменьшительное народное от Джованни - Иванушка, Ванька). Это типы обедневших крестьян, гонимых нуждой в город на заработки и устраивавшихся в услужение к буржуазным господам. Первый Дзанни - тип хитреца, ловкача, обтесавшегося в городе и превратившегося в проворного, сметливого лакея, обделывавшего любовные делишки господ. Второй Дзанни - тип простака, неотесанного увальня, вечно голодного и грязного оборванца, еще не приспособившегося к городской жизни. Подобно античным рабам, Дзанни вели интригу комедии дель-арте, они запутывали ее. Первый своим умом, а второй - своей глупостью. Поскольку интрига подстраивалась против господ, постольку симпатии зрителей были на стороне Дзанни. Они говорили на "мужицком" наречии, носили крестьянский костюм: широкую рубаху из холста с открытой шеей и низким поясом, длинные широкие штаны, шляпу с пером и полями. На лице носили черную волосатую маску, за поясом - деревянную палку, обструганную в форме меча и кожаный кошель, на плечо накидывали короткий плащ. Дзанни смешили зрителя своими шутками и остротами, комическими трюками, забавными пантомимическими сценками, не связанными с сюжетом пьесы и носившими БУФФОННЫЙ характер. Такие шутки назывались ЛАЦЦИ. Они иллюстрировали различные свойства характера Дзанни (например у второго Дзанни - его неуклюжесть, нечистоплотность, прожорливость, наивность), но, в особенности служили показу актерского мастерства, извлекающего комический эффект буквально из ничего (например, показом того, как Дзанни уплетает мнимые вишни, нацеливаясь их мнимыми косточками в зрителей). Оба Дзанни имели множество вариантов, создаваемых отдельными исполнителями этих ролей, которые наделяли их различными именами. Наиболее частые имена первых Дзанни - Бригелла, Педролино (впоследстии Пьеро), Скапино..., вторых Дзанни - Арлекин, Бураттин, Пульчинелла... Особую популярность приобрели неаполитанец ПУЛЬЧИНЕЛЛА и бергамец АРЛЕКИН. Пульчинелла носил черную полумаску с большим крючковатым носом и говорил гнусавым голосом. Любимец простонародья, он стал вскоре героем ПУЛЬЧИНЕЛЛАТ, в которых играл самые разнообразные роли, откликаясь на злобу дня. Эти пульчинеллаты существуют в Неаполе до сего дня, исполняемые то куклами, то живыми актерами. За пределами Италии Пульчинелла повлиял на создание французского Полишинеля и английского Понча, до сих пор живущих в кукольном театре этих стран. Еще более блестящую карьеру - главным образом за границами Италии - сделал Арлекин. Из рядового второго Дзанни, он превратился во Франции во второй половине 17 века в первого Дзанни - хитрого, злоязычного интригана. Эта трансформация была осуществлена знаменитым ДОМЕНИКО БЬЯНКОЛЕЛЛИ. Изменив характер Арлекина, Доминик изменил и его костюм, состоящий из многочисленных разноцветных заплаток. Впоследствии, под влиянием эстетской стилизации, заплаты были заменены правильными треугольниками красного, зеленого и желтого цвета. Так получился всемирно известный костюм Арлекина. К Дзанни примыкает их подруга и партнерша СЕРВЕТТА (или Фантеска, т.е. служанка) - крепкая, здоровая крестьянская девушка, неизменная поверенная и соучастница в любовных приключениях своей барышни. Серветта носила различные имена: Франческина, Смеральдина, Коломбина и др. Последнее имя уцелело в новейшей пантомиме, где Коломбина стала женой Пьеро и любовницей Арлекина. Наименее застывшими, масочными, схематичными типами комедии дель-арте были ЛЮБОВНИКИ и ЛЮБОВНИЦЫ, выражавшие жизненные идеалы буржуазии 16 века - они блистали молодостью, красотой, прекрасными манерами, хорошим образованием и изысканным умом. Носили модные бытовые костюмы. Единственным "занятием" любовников была любовь. Роли любовников поручались наиболее культурным актерам, которые часто занимались сочинением стихов, пьес и романов. Высокая культурность актеров комедии масок помогает правильно понять другой существенный жанровый признак - ИМПРОВИЗАЦИЮ. Принципиально импровизация всегда означает отказ от углубленного построения образа, от длительной и серьезной работы над текстом, от единства тона в спектакле. В комедии масок функция драматурга выпадала на долю автора сценария (ведущего актера), который давал только канву, сюжетный костяк, заполняемый текстом уже самими актерами. Эти тексты частично брались из романов, пьес, стихотворений, частично сочинялись самими актерами. Таким образом импровизация в комедии масок была комбинацией заранее заготовленного самими актерами текстового материала для своих монологов, диалогов, тирад, реплик, эффектных концовок и острот. Задачей актера являлось заготовить достаточно большое количество идентичных вариантов каждого текстового куска, - например, достаточное количество "советов", "наставлений", "увещаний", "проклятий" для исполнителя роли отца. Это было необходимо для того, чтобы не повторяться и казаться зрителю всегда новым, свежим, оригинальным. Заготовленный отдельными актерами материал цементировался посредством многократных репетиций, на которых актеры устанавливали контакт друг с другом. Репетиционная работа имела в комедии дель-арте колоссальное значение; только с ее помощью устанавливалась та актерская сыгранность, которая была необходима, чтобы создать впечатление непринужденности и естественности импровизированного диалога. Однако итальянским актерам не всегда удавалось удержаться на высоком уровне исполнения. Уже с начала 17 века происходит колоссальное увеличение актерских кадров, резко понизился культурный уровень, а, следовательно, и качество импровизации. Калечатся сюжеты, диалоги невпопад, наводнение штампов, отрыв от литературы, падение значения слова. Центр тяжести переносился на "лацци", на пантомиму, акробатику, клоунаду, танец, пение, то есть на отдельные "номера" циркового и эстрадного типа, все меньше скрепляемые сюжетом спектакля. Спектакль превращался в совершенно другое зрелище, специфика которого в блестящей пантомимической и акробатической технике актеров, которые напоминали больше артистов цирка и эстрады, чем актеров драматического театра. Но разложение драматургической цельности спектакля комедии дель-арте являлось следствием деформации не только импровизации, но и третьего основного жанрового признака ее - БУФФОНАДЫ. Буффонада, со свойственной ей тенденцией искажать, утрировать реальность, превратившись в самоцель, окончательно нарушила основы театрального действия. В комедии дель-арте буффонада имела основной задачей изумлять, поражать зрителя, переливающим через край комизмом, не брезгующим никакими, даже самыми грубыми способами вызывания смеха. Побои, гримасы, показывание языка, пощечины рукой и ногой, клоунский плач, стуканье лбами, клоунская музыка на трещотках, пузырях, бутылках или погремушках, имитации крика животных и птиц, воспроизведение всякого рода естественных отправлений человеческого организма. Свое законченное выражение буффонада получила в лацци, которые являлись совершенно самостоятельными комическими сценками. Они вставлялись в любое место спектакля безотносительно к его сюжетной линии и даже наперекор ей. Дзанни мог ловить у себя блох, уплетать макароны, проделывать любую шутку в тот момент, когда его барин вел важный в сюжетном отношении диалог. Буффонада комедии масок была неразрывно связана с движением. Это кувырки, беготня, прыжки, всякого рода акробатические и эквилибристические номера. Все актеры комедии масок были первоклассными гимнастами, прыгунами и плясунами. Танец входил неотъемлемым элементом в любой спектакль комедии дель-арте. Танцевали все актеры, выявляя в своем танце присущий их роли характер. Так, Капитан делал громадные смешные па, второй Дзанни показывал с вою неловкость, Серветта высоко поднимала юбки и т.д. К танцу присоединялись музыка и пение, органически сочетаясь с ним. Актеры комедии масок изображаются на дошедших до нас гравюрах с различными инструментами: гитарами, мандолинами, виолами, скрипками. К тому же, они были превосходными певцами. Все это говорит об их синтетической технике, которая так поражала очевидцев. http://biblioteka.teatr-obraz.ru/node/8066
Ответов - 3
Belle Fleur: Иллюстрации из книги Vera Mowry Roberts. On Stage: A History of Theatre/На сцене: История театра, размещенной на ресурсе www.Questia.com. Копирование картинок с этого сайта заблокировано, поэтому даю только ссылки на них. Текст – выдержка из книги Pierre Louis Ducharte “The Italian Comedy” Капитан с деревянным мечом Этот персонаж комедии дель арте, как замечает автор, наиболее труден для нашего современного восприятия. Наверное, лучше всего характер этой маски уловил и объяснил один из королей французского фарса Готье-Гаргиль. Он описал свои впечатления в письме к другу таким образом: «Если бы тебе, дорогой мой друг, довелось увидеть Капитана, который ходит гоголем, уперев руки в боки или подкручивая ус и осыпая при этом каждого встречного-поперечного страшными проклятиями – ты остановился бы, широко раскрыв рот от удивления, а после смеялся бы до колик в животе. Если судить по его собственным словам, именно благодаря его мечу все окрестные кладбища переполнены, а те, кто еще живы – в ужасе разбегаются, увидев издалека угрожающе трепещущий плюмаж на его шляпе. Однако на поверку выходит, что все его жертвы пребывают в полном здравии и на тот свет не собираются. Вершиной его бахвальства является утверждение, что сам Юпитер-громовержец готов пожертвовать своим орлом и разящими молниями только для того, чтобы не портить с ним отношения. И однако, чудится мне, что единственными, кого он в состоянии победить – это слизняки, мухи и лягушки» Одним из самых знаменитых исполнителей роли Капитана был Франческо Андреини (1550-1624), муж не менее знаменитой актрисы Изабеллы Андреини, выступавшей в амплуа Inamorata , или Возлюбленной – роли, предназначенной для примадонны. В молодости он был солдатом, попал в плен к туркам и после семи лет рабства сумел все же вернуться на родину. да, были люди в наше время Андреини дебютировал в труппе Gelosi. Кроме Капитана, он также исполнял роли Сицилийского Доктора, Мага и пастуха Коринто. Что касается Капитана, актер сумел трансформировать и развить маску простого солдата в поэта, музыканта и талантливого лингвиста. Жизнь самого актера читается как увлекательная книга. В 1578 году он женился на 16-летней Изабелле, чья красота, талант и другие многочисленные достоинства заставляли принцев крови посвящать ей стихи и соревноваться за ее внимание. Андреини обожал и нежно любил жену, и она платила ему тем же. В 1600 году он стал директором труппы Gelosi и отправился с нею во Францию, где был с восторгом принят при королевском дворе. Этот человек был явно рожден под счастливой звездой и только одно несчастье омрачило его существование: его возлюбленная Изабелла умерла в 1604 году в Лионе, когда они возвращались на родину с гастролей по Франции. Он написал эпитафию на латинском языке и, вернувшись в Венецию, собрал коллекцию из писем и личных вещей жены и посвятил ей свою книгу, опубликованную в 1607 году: «Храбрость капитана Спавенто» [Bravure del Capitano Spavento] Примечание: Spavento (итал.) –страх, испуг, ужас. Другие известные исполнители роли Капитана: 1560 – Фабрицио де Форнарис – Капитан Кокодрильо 1600- Джироламо Каравини – Капитан Риносеронте 1618 – Мондор – Родомонт 1626-27 – Pierrot/Pierrette – просто Капитан но какой! 1628 – Сильвио Фиорильо – Капитан Матамор 1639 – Джузеппе Бьянчи – капитан Спеццафер Во французском театре аналогами Капитана являются Скарамуш, Родомон, Криспин. Костюм Капитана обычно сильно напоминал военную униформу, принятую в его время. Враг Капитана – Арлекин. Друг – Пульчинелла. Сцена из комедии дель арте Картина конца XVI века, на которой якобы изображена знаменитая итальянская актриса Изабелла Андреини [Isabella Andreini]из не менее знаменитой труппы I Gelosi. Эта труппа, под руководством легендарного Flaminio Scala впервые была приглашена во Францию в 1576 году королем Генрихом III, чтобы давать представления в Блуа. В Париже труппа быстро обошла в популярности четырех лучших ораторов-священников и попала по этой причине в немилость к магистрату, который отказался признать королевский патент, разрешающий труппе выступать перед зрителями! Несмотря на это, в сентябре следующего года труппа возобновила свои выступления в Бургундском отеле, следуя прямому указанию короля. Таково было правление Генриха III, что, по словам современников, комедианты, игравшие в фарсах, паяцы, проститутки и миньоны получали все, что хотели, по Высочайшей милости короля. Труппа распалась, однако некоторые из ее актеров вновь появились во Франции в составе труппы Comici Fedeli , которой покровительствовали Мария Медичи и король Людовик XIII. В труппу входил актер Джованни Баттиста Андреини (сын Франческо и Изабеллы Андреини!), исполнявший роли Арлекина и Лелио, первого любовника; также в составе труппы были такие маски как Леандр, второй любовник; Панталоне, Педролино, Капитан Риноцеронте и Доктор Грациано. Нужно упомянуть, что королева-мать состояла в переписке с вышеупомянутым Андреини. Сцена из комедии дель арте На этой гравюре показана популярная сцена: Арлекин (в маске) атакует Панталоне, в то время как Капитан теряет в схватке свой меч. Картинки, найденные в сети: Интересно устройство сцены с окном в стене и то, что один из актеров едет на “муле”, или “осле”, которого изображает, судя по всему, наш незабвенный Атлант. верните мне его, пожалуйста Субретка, Панталоне и Арлекин с коротким мечом и явно злодейскими намерениями. А вот она, настоящая субретка. В XVI веке субретка всегда носила большой фартук и чепец, а ее фигура была далека от изящества по причине отсутствия корсета и полностью соответствовала женщине из простонародья. Впоследствии субретка слилась с маской служанки (Серветты) и Коломбины. Коломбина, надо заметить, всегда или почти всегда выступала в роли жены Арлекина. На сцене она могла перевоплощаться в разных персонажей, часто мужских, для того, чтобы строить козни другим героям комедии. Продолжение следует...
Belle Fleur: Женские маски комедии дель арте На сцене женщины появились только с наступлением эпохи Ренессанса. Италия была первой ласточкой, и появление женщин-актрис было встречено Церковью с негодованием. В 1558 году папа Сикст V издал эдикт, запрещавший женщинам играть в театральных постановках. Первые актрисы немало удивляли и восхищали современников. Казанова вспоминал, что однажды был напуган нежными чувствами, которые вызвал в нем некий молодой актер Беллино. Каково же было его облегчение, когда выяснилось, что Беллино был женщиной, наряжавшейся в мужское платье с тем, чтобы иметь возможность играть! Гольдони в своих воспоминаниях пишет о труппе из города Римини, в которой ему впервые довелось увидеть женщин-актрис. В это же самое время в составе римских трупп были только мужчины. Парижане впервые увидели женщин-актрис именно в составе итальянских трупп, приезжавших на гастроли. Парижский парламент был настолько возмущен этим фактом, что обвинил итальянских актрис в том, что они подают дурной пример распутства и адюльтера порядочным французским женщинам, раздеваясь на глазах у зрителей. Сохранилась гравюра 1577 года, на которой изображен Арлекин, весьма откровенно ласкающий субретку. Под катом - картина Ватто "Арлекин и Коломбина" Что же требовалось от комедиантки? Прежде всего- красота и умение очаровывать публику. Именно по этой причине актрисы, в отличие от мужских персонажей, как правило, не носили на сцене масок: ведь именно хорошенькое личико и было их главным реквизитом! Самым первым женским амплуа была La Cantarina (Певица), а посему любая актриса должна была владеть игрой на каком-нибудь музыкальном инструменте и обладать приятным голосом. Впоследствии La Cantarina слилась с амплуа Ballerina (Плясунья, Танцовщица) Впрочем, на этой гравюре Калло актриса носит полумаску. Но автор замечает, что поскольку в то время полумаска надевалась при выходе из дома большинством женщин, она не может считаться специфической деталью сценического костюма. Некоторые из них включали в свое выступление акробатические номера: плясали на канате, подыгрывая себе на виоле. Во время фестиваля 1492 года, устроенного принцем Калабрии, La Cantarina, исполнявшая аллегорическую роль Радости, пела, аккомпанируя себе на виоле, а ее многочисленные «служанки» играли на флейтах и ребеках [«ребек» - струнный инструмент, предшественник скрипки] Макиавелли в письме другу писал о флорентийской певице Барбере: «Я советую тебе непременно посмотреть на ее выступление. Признаться, она интересует меня больше, чем сам Император» А вот воспоминание президента de Brosses, датируемое уже 18 веком: «Больше всего меня поразила молодая танцовщица, которая прыгала высоко и ловко. Она сумела исполнить двадцать антраша подряд, не переводя дыхания и звонко щелкая в воздухе каблучками друг об дружку» [«антраша» - высокий прыжок, во время которого танцор скрещивает ноги] Сценические костюмы женских персонажей сильно отличались от мужских именно своей неспецифичностью: это были либо современные одежды, либо напоминающие античные. Все они были чрезвычайно роскошными, по крайней мере, у тех актрис, что выступали в стационарных итальянских театрах (изображение театра см. ниже) или при дворе. Рабле дал описание костюма богини Дианы из римской постановки 1569 года: «Голову ее украшал серебряный полумесяц; светлые волосы были распущены по плечам и разобраны в пряди, перевитые лавром и украшенные розами, фиалками и другими чудеснейшими цветами; платье представляло собой тунику из ярко-красного шелкового дамаста, расшитого золотом и со вставками из кипрского льна. Сверху была наброшена шкура леопарда (кстати, весьма дорогая), скрепленная на левом плече большими золотыми пуговицами. Туфельки с серебряными пряжками и усыпанный жемчугом колчан, на белых и розовых лентах свисавший с правого плеча, довершали наряд прекрасной охотницы» В ходу также были разнообразные и очень дорогие ювелирные украшения (диадемы, ожерелья, серьги и пр.), преимущественно из популярного в то время жемчуга. Inamorata, или Первая и Вторая «Возлюбленная» Роль, предназначенная для примадонны труппы. Типы варьировались от невинной девушки благородного происхождения до образованной и страстной куртизанки. В начале XVII века героини нарекались такими именами, как Изабелла, Люсия, Пандольфина, Диана, Виргиния, Розаура, Розалинда и Ортензия. В актерских династиях имя героини передавалось по наследству: так Агата Кальдерони и ее внучка Виргиния Балетти обе выступали под именем Фламинии, а семья Андреини закрепила за собой пользование именем Изабелла. Немного подробнее об одной из самых знаменитых Inamorata – актрисе Изабелле Андреини, упомянутой выше. Она пользовалась огромной популярностью не только в Италии, но и во Франции, куда ездила на гастроли в составе труппы Gelosi. Красота и талант ее были так велики, что впоследствии ее сын, актер Джованни Баттиста Андреини, с гордостью вспоминал о том, что его матерью восхищались Ариосто, Аретино, Тассо и другие знаменитые современники. Мария Медичи и Генрих IV также были поклонниками прекрасной Изабеллы. Начала она свою карьеру в 1578 году во флорентийской труппе Фламинио Скала, в том же году вышла замуж за талантливого актера Франческо Андреини. Изабелла была образованной женщиной: в частности, в совершенстве знала латынь и сама писала пасторали, сонеты и песни. Когда она умерла в родах (это случилось в Лионе в 1604 году), на ее похороны собрался весь город. Городской магистрат прислал жезлоносцев для ее похоронной процессии, а гильдия торговцев в полном составе шла за гробом с пылающими факелами в руках. Поэт du Ryer посвятил ей короткое стихотворение: A ISABELLE, COMEDIENNE Je ne croix point qu’Isabelle Soit femme mortelle; C’est plutot quelqu’un des dieux Qui s’est dequise en femme Afin de noux ravir l’ame Par l’oreille et par les yeux Увы, могу только догадываться, что в стихотворении земное происхождение актрисы напрочь отрицается, и она сравнивается с одной из тех богинь, что посланы нам на радость, чтобы услаждать как наше зрение, так и слух. Образ Inamorata нашел свое развитие в исполнении актрисы XVII века Франсуазы Бьянколелли. Ее Изабелла – не невинная и трогательная возлюбленная, а напротив, кокетка, склонная к беззастенчивому флирту. Кроме того, как отмечает автор книги, у нее задатки мужского ума и остроумие, сходное с тем, которое было у Нинон де Ланкло.
Belle Fleur: Из статьи Дживелегова А.К. «Маски». 1952 год БРИГЕЛЛА Его крестьянская одежда такая же, как на всех почти дзани: белая полотняная блуза, такие же панталоны, длинные навыпуск, белый плащ, белая шапочка, желтые кожаные башмаки, такой же пояс, белые чулки. За поясом кинжал, иногда деревянный, чаще настоящий. У пояса кожаный кошель. Плащ, блуза, панталоны, шапочка обшиты зелеными галунами - легкая стилизация ливреи, прибавленная позднее. Маска - волосатая, темного цвета с черными усами и черной, торчащей во все стороны бородой. Бригелла - первый из дзани, в то время как Арлекин второй. Это деление совершенно каноническое. Каждый из них - на свой образец. Горные жители умны, хитры, злы; долинные - наивны, простоваты, веселы. Это - непререкаемое наблюдение итальянского горожанина. Оно определило облик обоих дзани в комедии дель арте. Маска Бригеллы - одна из самых ответственных и трудных. Он должен завязывать и развязывать узел интриги, запутывать и распутывать извилистую нить сюжета, быть смешным, играя на острых положениях, быть скорым на ответ, на хитрую проделку, на крепкое слово. Он должен знать отлично сценарий, и, устраивая свои лацци, отрывающие внимание публики от основной нити сюжета, быть всегда наготове, чтобы вернуть зрителя к сюжетной интриге, составляющей существо пьесы. Он должен уметь играть по крайней мере на гитаре и уметь проделывать элементарные акробатические трюки. Вначале Бригелла являл собою тип умного крестьянина, каким изображала его новелла, но еще более сгущенный. Он не только ловок и изворотлив. Он себе на уме и чувствует себя как бы на боевом посту в жизненной борьбе. Он никому ничего не простит, и он умеет ненавидеть. Недаром ему дан кинжал с роговой рукояткой. Если он уверен в безнаказанности, он не задумается пустить в ход это свое оружие. Его опасно обидеть. Он злопамятен и нелегко прощает палочные удары, которые ему попадают по его маленькому положению. Когда нужно сплести интригу, Бригелла тут как тут. Никто не оборудует ее с такой тонкостью. Его голова богата на всякую выдумку. Он никогда не станет орудием. Напротив, всех, даже кому он служит, он сумеет сделать своим орудием. Он знает, с кем и как нужно разговаривать. Язык у него подвешен отлично. Приспособляться к положению он великий мастер. Развязный с женщинами, наглый со стариками, храбрый с трусом, - он готов наружно пресмыкаться перед всяким, чью силу он чувствует. Крикливый и многоречивый всегда - его отец, оказывается, был нем и завещал ему неиспользованный капитал слов и речей, который нужно израсходовать, - он умеет, когда нужно, говорить самым вкрадчивым голосом медоточивые речи. Искусство льстить у него такое же оружие, как и фанфаронада, как и кинжал, и он знает, где чем пользоваться. Он не верит ни в бога, ни в черта, любит золото, вино, женщин, боится только одного - веревки, на которой его когда-нибудь повесят за все его художества. Если господин хорошо ему платит, Бригелла будет верно служить ему, но только в меру того, что получает, не больше. Он презирает слуг, преданных хозяину искренне. Любовь к хозяину - чепуха. Где можно поживиться за счет хозяина, Бригелла не задумывается. Если у него хозяина нет, Бригелла работает на свой риск и страх, и когти у него тогда еще острее. Он берет свое добро там, где его находит, не ломая себе голову над глубоким анализом понятия собственности. Что значит украсть? Это значит найти вещь прежде, чем ее потерял тот, кому она принадлежала. Что такое краденое добро? Это вещь, которую наследуют прежде, чем умер ее владелец. Что за беда, если бедный человек, одаренный некоторой ловкостью, даст свободу двум-трем пленным кошелькам или часам. Нужно ведь как-нибудь бороться из-за куска хлеба и из-за свежего белья. И то ведь его рубашка стала чем-то похожим на рыцарский роман: она полна странствующими паладинами. Таков Бригелла по первоначалу. Мрачный шут и опасный нигилист. Потом он становится не таким злым, более мягким и веселым. Кинжал заменяется безобидной палкой. Призрак ве- ревки перестает пугать. Правда, ему и везет меньше, но он принимает это без больших жалоб на судьбу. Нужды нет, что долги заставляют его превратиться в звезду, ибо он показывается только ночью, чтобы не попасться на глаза кредиторам. И он так же неистощим на выдумки. Его многочисленное потомство - веселые и изобретательные слуги Лопе де Вега, Шекспира и Мольера - народ совсем не мрачный. Скапен - его прямое перевоплощение, и сам Фигаро не более как один из его правнуков или праправнуков. Бригелла во время одного из своих любовных приключений Маска первого дзани появилась, несомненно, очень рано, хотя имя Бригеллы приурочивается к ней не сразу. Такая маска входила уже в труппу Ганассы, игравшей во Франции в 1571 г. И в это же время в других труппах маску первого дзани исполнял Джованни Пелезини по прозванию Педролино. Но наиболее знаменитые первые дзани появились позднее. Это были, во-первых, Пикколо Барбьери - Бельтрамо, известный нам как автор красноречивой апологии актерского дела. Он входил в разное время и в труппу Конфеденти и в труппу Джелози. Об его игре сохранились многочисленные воспоминания современников. Гораздо меньше сведений осталось у нас о другом славном первом дзани: Карло Канту, по прозванию Буффетто. Это был, по-видимому, очень яркий актер с интересной биографией, но неясным артистическим обликом. За него вышла замуж, овдовев после первого мужа, мать Доменико Бьянколелли, и именно Канту воспитал и посвятил театру этого замечательнейшего актера. Прекрасным первым дзани были Франческо Габриэли - Скапино: его обессмертил Калло. Бригелла. Рисунок Мориса Санда [Maurice Sand] АРЛЕКИН Арлекин - второй дзани. Главное его отличие от Бригеллы даже не в характере, которым театр наделяет его. Арлекин, в противоположность Бригелле, не так умен, не так коварен, не так зол, не так изворотлив. Он весел и наивен, в нем много непосредственности и какой-то забавной беспомощности. Но это не все. Арлекин как бы витает над действительностью, несмотря на то, что он по-настоящему живой образ и в бытовом и в социальном отношении. Бригелла хорошо умеет освоиться с положением всяких дел в своем ближайшем окружении и извлечь пользу, где можно. Арлекин не умеет подойти к действительности так, как этого требует его собственный интерес. И это - главная причина тех колотушек, которые он от действительности, в разных ее проявлениях, получает. Говоря проще, Бригелла умеет все взвесить и наметить свои ходы. Арлекин ничего не взвешивает. Он действует наугад, по вдохновению, почти всегда нескладному, делает второй шаг, не сделавши первого, за что и платится постоянно. Но он не утрачивает веселости светлого, наивного взгляда на вещи. Бригеллу актер должен играть так, чтобы вызывать восхищение его ловкостью, Арлекина - так, чтобы вызвать сочувствие к его смешным невзгодам и ребяческим горестям. Одним из первых создателей маски Арлекина - он еще не носил этого имени, а звался просто дзани - был, не кто иной, как Альберто Назелли, известный нам дзани Ганасса, один из первых пропагандистов мастерства нового театра за пределами Италии. В труппе Джелози (Gelosi) маску Арлекина играл Симоне да Болонья, но и он не носил еще имени Арлекина. Первым актером, который твердо дал маске это имя, был Тристано Мартинелли. Где он его нашел? Оно появилось в несколько иной транскрипции совсем не в театре, а во французских инфернальных легендах, несомненно, до 1100 г., т. е. без малого за полтысячелетия до появления комедии масок, и в этой транскрипции читалось как Эллекен. Эллекен в средневековой адской иерархии занимал одно из очень видных мест как предводитель сонма дьяволов. Вместе с ним они составляли нечто вроде штата "дикой охоты", т. е. носились над землей, производя всякие бесчинства над людьми. Мимоходом имя Эллекен прозвучало в одном из ранних театральных произведений Франции, "Игре в беседке" арраского трувера Адама де ла Аль, во второй половине XIII в. Не очень ясен путь, который привел прозвание Эллекена или уже Арлекина, снизив бесконечно функции его носителя, на буффонную сцепу комедии дель арте, под буффонную маску второго дзани. Прежде чем попасть в компанию итальянских комедиантов, это создание мрачной фантазии средневековых людей, родственное мистерийным дьяволам и сонму дантовых чертей, вооруженных вилами - среди них ведь тоже ярится против грешников демон по имени Аликино - Арлекин соприкоснулся с ранними формами театральных представлений до своего, так сказать, официального выступления: в мистериях, где он был бесом и мучил грешников в аду. Второй дзани, крестьянский парень из-под Бергамо, веселый, наивный и неудачливый, получил в наследство от средневекового дьявола какие-то оборвыши адской ливреи. Где же был окрещен в это бесовское имя, которому суждено было приобрести такую популярность, бергамасский мужичок? Скорее всего, все-таки в Париже, где Тристано Мартинелли решил сделать это имя своей театральной кличкой. Этот комедиант, прежде чем попасть на положение одного из членов придворной труппы герцога Мантуанского, долго странствовал, вместе со своим старшим братом Друзиано, за рубежами Италии, побывал в Испании, где мог подобрать кое-что от свежих воспоминаний о Ганассе, что несомненно обогатило его маску, и, быть может, даже в Англии. Во Франции его гастроли начались одновременно с появлением на престоле второй жены Генриха IV, Марии Медичи. Тристано Мартинелли был ее любимцем. Он играл при французском дворе вплоть до двадцатых годов XVII в. От Тристано Мартинелли началась европейская слава Арлекина, ибо он прочно соединил это бесовское имя с маскою бергамасского дзани. Но от него же пошло и вырождение этой славной маски.Мартинелли и его последователи в частых и длительных гастролях в Париже стали разрабатывать образ этой маски уже для французской публики, притом аристократической, близкой к придворным кругам. В этих условиях маска стала подвергаться отвлеченно-театральной стилизации, в процессе которой произошел отрыв от национального итальянского быта и от социальных особенностей, характеризовавших бергамассковенецианского крестьянина. В этом отношении очень много сделал, завоевывая себе громкую славу и завершая отрыв маски от родной почвы, знаменитый Доменико Бьянколелли. Его Арлекин был настолько далек от исконной маски дзани, что у него не мог сохраниться и исконный крестьянский костюм. Он тоже оказался стилизованным. Теперь это был пестрый, сшитый из разноцветных, геометрически правильных лоскутков в форме треугольников и ромбиков костюм, плотно облегавший невысокую стройную фигуру комедианта. Его черная маска лишилась почти совсем волосяного покрова. Французы называли его без затей и по-своему: Доминик. Созданный Доменико Арлекин стал наиболее славным выразителем старой маски. Доменико отбросил многое, что было особенно типично для первых исполнителей маски второго дзани. Напротив, он соединил в созданной им маске многие черты как первого, так и второго дзани. Он сохранил Арлекину его веселость, его чудесную наивность, но присоединил к этим качествам уменье выворачиваться из неприятных положений, а также ловкость в достижении целей. И, кроме того, сделал его влюбчивым и очень настойчивым в проявлении своих любовных чувств. Маска Арлекина не всегда носила имя Арлекина. Вариаций этого имени было очень много. Существуют даже стишки, в которых двенадцать строк, где каждая включает имена двух масок, отклоняющихся от маски Арлекина лишь постольку, поскольку это определялось местными, в частности, диалектальными, особенностями. В их число имеются: Труфальдино, прославленный Антонио Сакки, Пасквино, Табарино, Граделлино, Меццетино (знаменитый Мецетин, не раз популяризированный на картинах Ватто и Ланкре), Траканьино, Фрителлино, созданный Пьером Мариа Чеккини. О каждой из этих масок можно было бы говорить много, характеризуя индивидуальность и игру крупных актеров, по основной образ более или менее единый. На маске Арлекина, слой за слоем, накладывались краски, созданные мастерством целой плеяды очень крупных актеров: Симоне да Болонья, Ганассы, Мартинелли, Бьянколелли, Гарарди, не говоря уже о других менее выдающихся, но, тем не менее оставлявших на образе этого деревенского парня то ту, то другую удачно найденную черту. Потому так богато оказалось наследство Арлекина и во Франции и в Италии. Была, однако, значительная разница в том, как жил, Арлекин на французской сцене и как - на итальянской. В Италии, напротив, в реалистический массив драматургии Гольдони Арлекин, как и другие маски, получил доступ в результате своеобразного компромисса. Гольдони желал вернуть своим персонажам реалистическую сущность, утраченную ими в период упадка комедии дель арте. Поэтому он принимал маски как бы в перековку и старался вдохнуть в них подлинную жизнь, отражавшую картину современного ему общества. А оно находилось в процессе классовой борьбы и плодотворного роста. Гольдони удерживал маски нехотя, уступая упадочной консервативной настроенности своей венецианской публики, твердо зная, что в условиях времени невозможно сделать из масок живых людей. Маска Арлекина не мешала арлекинам Гольдони быть живыми людьми. Такой Арлекин, например, который фигурирует в комедии "Феодал", чувствует себя великолепно в роли слуги деревенского совета. И все-таки Гольдони от масок отказался, как только получил возможность.
полная версия страницы