Форум » Диспозиция » Отель комедиантов » Ответить
Отель комедиантов
Анна де Тревиль: Реферат глав книги Жоржа Монгредьена "Повседневная жизнь комедиантов во времена Мольера", посвященных первой трети XVII века. Полный текст здесь
Ответов - 18
Анна де Тревиль: Общественное мнение и комедианты В начале века до появления в Париже постоянных трупп театр практически не пользовался уважением. Труппы бродячих актеров, останавливавшиеся в Париже на несколько недель и игравшие либо в Бургундском отеле либо в залах для игры в мяч, а то и во дворах особняков, состояли из нищих бедолаг в жалких обносках, располагавших лишь условными и неброскими декорациями. Глава группы сам получал плату за вход, другой актер обегал город, стуча в барабан, пытаясь завлечь на представление публику. Репертуар состоял в основном из народных фарсов. В них выступали Гро-Гильом, обсыпанный мукой, Тюрлюпен в знаменитой широкополой шляпе, а Брюскамбиль декламировал прологи и нес галиматью. По мнению Тальмана де Рео актеры того времени «почти сплошь были плуты», а редкие женщины, поднимавшиеся на подмостки находились «в общем пользовании», причем «даже у актеров из труппы, к которой не принадлежали». Все это было малопривлекательно — как с точки зрения нравственности, так и эстетики. В начале века один хороший актер Валлеран Леконт попытался пойти против течения. Он отчаянно старался утвердить литературный театр на основе произведении Александра Арди — плодовитого автора написавшего будто бы свыше шестисот пьес. Валлеран Леконт мужественно сражался несколько лет за трагедии, трагикомедии и комедии Арди, которые, по его мнению, должны были заменить собой потрепанный репертуар Жоделей и Роберов Гарнье. Он потерпел неудачу, разорился и в 1612 году был вынужден уехать за границу в поисках успеха. Сцена Бургундского отеля стала прибежищем скоморохов, самыми знаменитыми из них стали Готье-Гаргиль, Тюрлюпен и Гро-Гильом. Спектакли, которые они показывали публике, практически не отличались от тех, которыми «фигляры» Табарен, Мондор или барон де Гратлар потешали толпу зевак на Новом мосту, прежде чем всучить им чудодейственные мази и снадобья. История сохранила некоторое количество текстов той поры — народных фарсов и песенок. Они, хоть и не лишены остроумия, но практически все удручающе грубы, а соответствующая игра актеров должна была еще больше подчеркнуть их непотребство. Такие зрелища могли привлечь лишь простонародную публику. Для дворянства оставались только придворные балеты; мещане не приходили в Бургундский отель; партер был занят только рассыльными из лавок, солдатами, пажами, бродягами, студентами, среди которых вертелись воришки и карманники, — все это, конечно, была живописная публика, но невежественная и грубая, приходившая туда «поразвлечься». Кстати, зрители подбирались непокорные и шумные, они запросто могли прервать актеров; частые ссоры, завязывавшиеся в партере, нередко переходили в беспорядки, а то и кровавые стычки. Ни одна приличная женщина не отважилась бы оказаться среди такой публики. Совершенно понятно, что подобные представления не могли вызвать уважения к актерам. Приличному обществу, мещанам и дворянам, они были неизвестны. Но вскоре положение в корне изменилось, причем очень быстро. Это было вызвано внезапным приходом (в 1625 году) нового поколения драматургов — Тристана, Марешаля, Мерэ, Скюдери, Рие, а позднее – Корнеля и Ротру. Эти поэты создавали множество трагедий, трагикомедий и комедий, и некоторые из них, например, «Марианна» Тристана и «Софонисба» Мерэ (1634) имели большой и заслуженный успех. Мы уже на заре классицизма в окружении высококачественных литературных произведений. Введение правила трех единств помогало авторам ужать действие своих пьес во времени и в пространстве. К услугам этих поэтов было новое поколение образованных актеров и ценителей художественного слова. Труппой Бургундского отеля руководил Бельроз, театром Марэ — Мондори, явивший парижанам талант молодого Корнеля (1634). В ту же эпоху Ришелье выстроил театральный зал в Пале-Рояле, чтобы поставить там «Мирам». В то время благородное общество, а затем и буржуа, учились хорошим манерам и прививали себе вкус к литературе в салоне маркизы де Рамбуйе и в женских кружках, открывавшихся по всему Парижу. Корнель прочел в особняке Рамбуйе своего «Полиевкта», а Мерэ устроил там представление своей «Виргинии». Театр очищался во всех отношениях, и в плане литературы и морально. Трагедия ввела моду на возвышенные чувства, комедия — на критику нравов, однако лишенную вульгарности и низменности фарса. Комедианты были официально реабилитированы королевской декларацией от 1641 года. Простонародной публике остались в удел фигляры с площади Дофин или ярмарки Сен-Лоран. Конечно, кое-какие представители духовенства все еще порицали театр. В 1632 году Жан-Пьер Камю писал: «Неслучайно в Италии во Франции и почти повсюду [что совершенно неверно] скоморохи или комедианты считаются недостойными людьми; сами законы объявляют их таковыми по многим причинам, которые каждому известны». Протестантский священник Андре Риве вторит ему в «Наставлении христианам касательно публичных зрелищ», в котором осуждает даже пьесы на основе Священного Писания, поскольку «недопустимо, чтобы деяния святых изображали недостойные люди». Но священники и пасторы отныне проповедовали в пустыне. Публика, приохотившаяся к театру и полюбившая актеров, уже к ним не прислушивалась. Она предпочитала тех, кто, как Скюдери в своей «Апологии театра» (1639), обоснованно подчеркивал, что побудительных причин, которыми некогда руководствовались отцы церкви, больше не существует. В иезуитских коллегиях, где обучались буржуа, по-прежнему ставили пьесы силами учащихся. Сам Гез де Бальзак в одном частном письме восхвалял Мондори за то, что тот «очистил подмостки от всякого рода отбросов и примирил сладострастие с добродетелью». Театр, хоть и не сразу, сохраняя кое какие следы былой вольности, стал достойным раз влечением для воспитанного и утонченного общества, посещавшего новый квартал Марэ в поисках невинных и пристойных удовольствии. Теоретики, например, Ла Менадьер в своей «Поэтике» или Ж.-Ф. Саразен в «Рассуждении о трагедии», положили начало общественной дискуссии, которую продолжат «Рассуждения» Корнеля и трактаты аббата д’Обиньяка. Книготорговец из Дворцовой галереи свидетельствовал в 1633 году, что «нынче в моде театральные пьесы». Введению этой моды во многом способствовали женщины, ибо теперь у них не было уже никаких причин лишать себя удовольствия от посещения театра, ведь их стыдливости больше ничто не угрожало. Кроме того в их распоряжении была маска, которой можно прикрыть покрасневшее лицо, если автор позволит себе несколько слишком откровенных выражений. В 1630 году Жан-Пьер Камю епископ де Белле писал: «Самые впечатлительные из наших дам безо всяких возражении посещают места, где представляют трагедии». А Мерэ вторит ему в «Любовных похождениях герцога д’Оссона» (1636): «Самые порядочные женщины посещают ныне Бургундский отель без сомнений и греха точно Люксембурский дворец». А в «Апологии Гийо-Горжю» народной «побасенке» 1634 года утверждается: «дамы там столь сдержанны, что только Гро-Гильом способен их рассмешить». Будьте уверены, именно благодаря дамам, «весь Париж смотрел на Химену глазами Родриго», когда Ришелье, ревнуя к триумфу Корнеля, попытался запретить «Сида» через посредство недавно созданной Французской академии. Весь героический театр Корнеля, во многом способствовавший этим переменам, оказал огромное влияние на женскую аудиторию, влюбленную в величие и «славу». Великая Мадемуазель, герцогиня де Шеврез, герцогиня де Лонгвиль, героини Фронды — духовные дочери Корнеля узнававшие себя в Химене, Камилле, Эмили. Многие годы спустя, уже во времена торжества, Расина госпожа де Севинье все еще будет восклицать «Да здравствует наш старый Корнель!» Сама королева подавала пример — на одной гравюре она изображена в театре вместе с Людовиком XIII и Гастоном Орлеанским. Она приняла посвящение «Полиевкта» Корнеля и «Смерти Митридата» Ла Кальпренеда. После смерти Людовика XIII (1643) она уже в 1644 году вновь стала появляться на театральных представлениях. Госпожа де Мотвиль, камеристка и биограф королевы, вспоминала: «Она ходила в театр, полупрячась за одной из нас, которую усаживала рядом с собой на балконе, не желая во время траура открыто появляться на том месте которое должна была бы занимать в другое время Это развлечение не было ей неприятно». А позднее именно к благочестивой королеве Мольер преследуемый святошами обратится за покровительством, посвятив ей «Критику “Школы жен”».
Анна де Тревиль: Актеры, немало способствовавшие успеху нового театра, на законном основании пожинали плоды повального увлечения драмой — и в театральных залах, и в книжных магазинах. Богатые сборы, конечно, были им в радость, но и аплодисменты зрителей не оставляли их бесстрастными. Публика научилась узнавать актеров ценить и любить их. Не обращая внимания на увещевания проповедников, она относилась к ним заинтересованно и по дружески. Какой-нибудь Мондори, Бельроз, мадемуазель де Бошато или мадемуазель де Вилье каждый день становились предметом разговора в светских салонах. Там обсуждали их искусство, дикцию, умение держаться на сцене, костюмы и декорации. Они наконец вышли из тени, куда их загнал балаганный театр. Даже официальная «Газета» Ренодо пела хвалу театру: «С тех пор как из театра изгнали все, что могло ранить нежные уши, он стал одним из самых невинных развлечений и самым приятным для доброго города Парижа». Газетчик лишь выражал единодушное мнение зрителей, толпившихся у дверей Бургундского отеля или театра Марэ. Чуть позже, во время Фронды, в драматургию, да и в поэзию на какое-то время вернулась напористая прежняя скабрезность. Существуют многочисленные свидетельства того, каким почетом пользовались известные комедианты. Вдруг, почти одновременно, появились два небольших произведения озаглавленных «Комедия комедиантов» и выводящих на сцену, как сделает позднее Мольер в «Версальском экспромте» самих актеров. Заметим попутно, что в хронологическом плане это был первый пример соперничающих пьес, которые группы противопоставляли друг другу, — впоследствии таких приме ров будет масса. Первой вышла пьеса Гужно (1633), выводящая на сцену Бельроза, Бошато и его жену, Готье-Гаргиля, Тюрлюпена, актрис Вальо и Бопре, а вторая, написанная Скюдери (1635), показывает нам актеров театра Mapэ, причем Мондори выведен под именем Бландимара, и заканчивается похвалой Скюдери. По правде говоря, обе эти коротенькие комедии были весьма посредственными и не дают нам, помимо восхвалений, никаких интересных сведении о самих актерах. Кстати, вряд ли их даже представляли на сцене. Но гораздо интереснее тот факт, что книготорговцы отдали эти две комедийки в печать, были ли они представлены или нет. Раз они продавали их читателям, значит, старались использовать их любопытство к самим комедиантам, любимым актерам, которым они регулярно рукоплескали зная теперь по именам, обсуждали их достоинства и рассказывали друг другу о их соперничестве и интригах. Актеры входили в моду одновременно с театром. Корнель в «Комической иллюзии» (1635) подчеркивает это увлечение театром, которое пошло на пользу актерам: [pre2] Презрен он раньше был, теперь — превозносим. Вельмож он веселит, народу он отрада, Пороку он гроза, уму — награда, А тем, чьими трудами жив народ, Дает отдохновенье от забот. И даже наш король чье имя заставляет Дрожать весь мир порой соизволяет Театру посвятить священный свой досуг И посмотреть на Мельпомены слуг.[/pre2] Со своей стороны, Тристан в «Лире» (1б41) (оде одной актрисе) говорит о возрождении театра, славном для всех — писателей, читателей и зрителей: [pre2] Считают это ремесло Греховным и презренным Лишь те, кому не повезло Самим взойти на сцену. Их доводы — сплошной обман. Их ложна добродетель. Ведь сам великий наш Арман — Театра благодетель. Давно отмыта от греха Античная котурна, И на любителя стиха Уже не смотрят дурно. Театра помыслы чисты, Порок бичует он. И светлой силой красоты Мир будет покорен.[/pre2] А Демаре де Сен-Сорлен в «Мечтателях» (1637), представляя нам несколько «чокнутых» дам, которых Мольер вывел в «Ученых женщинах», не забыл упомянуть, среди модных причуд, о страстном увлечении одной барышни театром. Театр стал социальным явлением, который превосходное развитие французской драматургии, отныне подчиненной правилу «трех единств», только усилило. Ни ученые, ни проповедники не смогут ничего с этим поделать. Публика отвернулась от них и продолжала посещать театр. Тем временем церковные и светские авторы продолжали выдвигать доводы «за» и «против» театра, этот спор, длившийся целый век, занимал общественность, давая пищу ее любопытству. Актеры естественным образом оказались вовлечены в эту дискуссию, которая вывела их на первый план, придав блеска их профессии. Они не упускали случая принять в ней участие. Все началось в 1637 году со спора о «Сиде». Позавидовав лаврам Корнеля, кардинал Ришелье, считавший себя знатоком театра и руководивший командой «пяти авторов», работавшей на него за деньги, вздумал передать «Сида» на суд Французской академии, которую он только что создал, чтобы руководить литературой. В спор вмешались соперники Корнеля — Мерэ, Клавре и другие; Корнель ответил и сам взялся за свою защиту Открытая дискуссия, обмен памфлетами взбудоражили театралов одни стояли за «Сида», другие — против. Осторожная академия разродилась книжицей «Мнение Французской академии о трагикомедии “Сид”», написанной рукою молодого Шаплена, в которой похвала и порицание умело уравновешивали друг друга и содержались основные правила классицистической эстетики. Двумя годами позже Скюдери в своей «Апологии театра» (1639) дал ответ на «Христианское наставление о публичных зрелищах» пастора Андре Риве. Еще через несколько лет аббат д`Обиньяк, вокруг которого тогда сформировалась небольшая, но очень деятельная академия, жадная до всего нового, написал по приказу Ришелье «Практику театра», которая была издана только в 1657 году. Благоприятствуя зрелищам, эта книга стала первым исследованием драматической техники, законов театра. Произведение имело большой и продолжи тельный отклик, в нем нашли свое отражение общие представления «ученых» об этой противоречивой проблеме. Споры вокруг театра не утихали в течение всего XVII века. Столько разыгравшихся страстей, столько произнесенных проповедей, столько исписанной бумаги — и все зря: из сердца зрителей не удалось вырвать любовь к театру, и записи о ежедневных сборах представлений подтверждают изменившееся общественное умонастроение.
Анна де Тревиль: ПАРИЖСКИЕ ТЕАТРЫ: Непостоянный театр (1598—1629) Когда начинаешь изучать историю парижского театра в великий век, прежде всего вызывает удивление тот факт, что в три первых десятилетия этого века, когда зародилась одна из самых чудесных драматических литератур в мире, в Париже не было постоянного, регулярного театра. Столица королевства ничем не отличалась от любого провинциального города и могла дать своим жителям зрелищ только тогда, когда какая-нибудь бродячая труппа в процессе своих скитаний пожелает задержаться в ней на несколько дней или несколько недель. Да, в Париже еще никогда не было постоянной труппы, однако, помимо залов для игры в мяч, где также устраивались представления, в городе имелся настоящий театр — Бургундский отель, расположенный на улице Моконсей и Французской, в квартале Рынка, в приходе Сент-Эсташ. Зал был окаймлен двумя ярусами лож, обрамляющих партер, где простой народ стоя смотрел представление. В глубине зала находился ступенчато поднимающийся амфитеатр. Зал был узким, и из ложи сцену было видно не целиком, а только с краю. Члены Братства Страстей Господних являлись владельцами «дома, прозываемого Бургундским Отелем». Это общество было создано в конце XIV века, чтобы разыгрывать мистерии в церквях и на папертях. Члены братства сначала играли в Сен-Море, недалеко от Венсенна. Карл VI своим ордонансом от 1402 года превратил их в театральную корпорацию. Тогда они перебазировались в богоугодное заведение Святой Троицы, затем, в 1539 году, — во Фландрский отель, возле ворот Кокильер, которые вскоре были разрушены по приказу Франциска I, как и Бургундский отель, принадлежавший Карлу Смелому. Братья купили земельный участок и выстроили на нем в 1548 году театральный зал. Парламент наделили их исключительным правом представлять там «моралите», при условии, что эти спектакли будут «добропорядочными, пристойными и светскими». Представление мистерий и библейских сцен в Париже было запрещено (парламент подтвердил этот запрет в 1598 году), однако они еще долго шли в провинции. Таким образом, у братства была монополия на зрелища в Париже — очень выгодная привилегия, за которую оно держалось обеими руками. Но его устаревший репертуар, по которому нанесли удар драматурги Возрождения, представлявшие свои пьесы в коллегиях, отпугивал публику. Опираясь на свою привилегию, братья решили прекратить представления и сделаться хозяевами театра. Чтобы подтвердить свои права, они всегда оставляли за собой ложу, прозванную «хозяйской», которую можно было узнать по решетке. Итак, странствующие труппы порой останавливались в Париже, чтобы дать (всегда краткую) серию представлений. Но тогда они сталкивались с трудностями, о которых в провинции и не слыхивали. Владельцы Бургундского отеля, члены Братства Страстей Господних, наделенные со времен Карла VI королевскими привилегиями, регулярно возобновляемыми всеми французскими королями, обладали монополией на зрелища в Париже. Труппа могла снять зал в Бургундском отеле, и тогда все было в порядке. Но некоторые труппы, опасаясь, что не смогут собрать полный зал Бургундского отеля, предпочитали в летнее время играть во дворах особняков, а зимой — в одном из бесчисленных залов для игры в мяч. В этих четырехугольных залах, узких и вытянутых в длину, защищенных от непогоды, столяры и плотники могли в короткое время и за небольшую плату соорудить подобие сцены и установить скамьи для зрителей. Но члены Братства Страстей Господних должны были дать, вернее, продать, свое разрешение, которое они оценивали в один экю в день (либо преследуя по суду, принудить платить компенсацию по три экю за каждое из проведенных представлений). Разумеется, перелетные труппы, особенно если они не делали больших сборов, часто забывали уплатить. Строго блюдя свои интересы, члены братства регулярно подавали на них жалобу в суд Шатле и не менее регулярно выигрывали дело. Некоторые из таких процессов длились долгие месяцы и порой завершались сделкой. Только в 1677 король Людовик XIV отнимет у братства Бургундский отель и передаст его Странноприимному дому. С 1598 по 1629 год в Париже перебывало довольно много трупп иностранных актеров: англичан (май 1598), итальянцев (апрель 1599, февраль 1600, декабрь 1603, февраль 1608, октябрь 1613, июнь 1614, май-июль 1621, октябрь-ноябрь 1621), испанцев (апрель 1625). С ними чередовались труппы французских комедиантов, в том числе актеры принца Оранского, которые с 1622 года каждое лето проводили сезон в Париже. Пребывание этих «ватаг», как тогда говорили, в столице обычно 6ыло непродолжительным — две четыре недели, иногда чуть дольше, редко — три месяца. Если добавить к этому, что труппы распадались, восстанавливались, объединялись между собой, разделялись, принимали новых комедиантов взамен ушедших, то создается впечатление о нестабильном, постоянно меняющемся театральном хозяйстве, не способствующем серьезной непрерывной работе, созданию связной программы вступлений. А главное — все это делалось на скорую руку, из подручных средств, с наспех раскрашенными задниками и в костюмах, которые, как говорит Тальман де Рео, покупали у старьевщика. Каким был репертуар этих трупп, почти совершенно неизвестно. Помимо фарсов, нравившихся простонародью, единственно посещавшему тогда театр, вероятно, ставили еще потрепанные трагедии и комедии эпохи Возрождения которые по-прежнему играли в провинции. С 1622 по 1629 годы Бургундский отель в основном арендуется двумя французскими труппами. Одна — принца Оранского, возглавляемой Шарлем Ленуаром. Труппа Робера Герена, компаньоном которого был небезызвестный Бельроз, периодически пытается вытеснить их оттуда, но каждый раз неудачно. Герен принципиально не желает выплачивать Братству страстей Господних мзду. Суд Шатле всякий раз выносит приговор не в их пользу, и, уплатив неустойку, труппа Герена изгоняется в Отель д`Аржан на улицу Сент-Антуан. К сожалению, о составе и репертуаре труппы принца Оранского Монгредьен не упоминает, больше уделяя внимания их конкурентам, труппе Робера Герена, более известного под псевдонимом Гро-Гильом. Это вполне понятно, это ведь и есть будущая «Королевская труппа Бургундского отеля». Эта труппа приняла боевое крещение в Тулузе, где парламент, между прочим, приговорил к изгнанию пятерых из ее членов, получившим затем королевское помилование. Осенью 1615 года она появилась в Париже под рисоводством Франсуа Вотреля. Выступала в Бургундском отеле весь 1616 год, возможно, в 1617 году и совершенно точно в 1618-м и 1619-м, в 1621-м — в Отель д`Аржан, где ее приговорили выплачивать по три экю в день Братству Страстей Господних, и снова в Бургундском отеле в 1622—1623, 1624—1625, в 1626, 1627—1628, и 1629 годах. С 1616 года руководство труппой взял на себя Гро-Гильом, образовав с двумя своими неразлучными спутниками — Готье-Гаргилем и Тюрлюпеном — самое веселое трио фарсовых актеров, когда-либо развлекавшее партер. Без сомнения, высокие художественные помыслы не отягощали их головы. Умелые комики, они кормили парижскую публику уморительными фарсами, которые та обожала. Им Они сделались популярны, любимы толпой. Граверы во множестве печатали шутовские портреты. Они играли в масках или обсыпанные мукой. Труппа Робера Герена заявила о своем главенстве над другими группами актеров, выступавшими в Бургундском отеле. Только посмотрите, с какой надменностью Брюскамбиль говорит о соперниках в одном из «Прологов»: «Что есть в мире неведомого для комических актеров, кроме праздности? Я не говорю здесь о куче жалких скоморохов, присвоивших себе звание комедиантов, познания которых столь многочисленны, как их желтые, белые и красные ленты, усы и бороды, составленные или сотканные из бог весть каких мерзких волос, собранных с грязной расчески какой-нибудь деревенской горничной. Наоборот, я имею в виду тех, кто представляют в своих деяниях чистый и истинный микрокосм комической природы. Вернемся же к ним и оставим в стороне этих хамелеонов, насыщающихся ветром и дымом».
Анна де Тревиль: Посмотрим же на это трио комиков на сцене. Вечер открывался одним из развеселых «Прологов» или «Парадоксов» Брюскамбиля, прятавшегося за своими «увеличительными очками». Его невнятный текст напоминал болтовню Табарена и Мондора на Новом мосту. Речь в нем шла обо всем и ни о чем, Бог знает о чем, перемежаясь шутками и с обилием слов вызывавших смех. После этого разыгрывался фарс, где трио сыпало каламбурами и lazzi на манер итальянцев и скоморохов. Это было что то среднее между театром и цирковой репризой. Гро-Гильом с лицом, обсыпанным мукой, играл и мужские и женские роли. Один его толстый живот уже сам по себе был аттракционом: Гро-Гильом перетяги вал eго двойным поясом — под грудью и внизу живота. «Речь его была груба, и чтобы привести себя в хорошее настроение, он напивался со своим приятелем сапожником». Однако его комический дар был неотразим. «Он говорил так наивно и с такой забавной физиономией, — пишет Тальман, — что при виде его нельзя было удержаться от смеха». Готье-Гаргиль был высоким худым и одетым во все черное. «Все части его тела повиновались ему таким образом, что он был похож на марионетку. У него было худое тело, длинные, прямые тонкие ноги и грубое лицо, поэтому он никогда не играл без маски, с длинной бородой клинышком, в черной и плоской скуфейке, черных туфлях, с рукавами из красной байки, в камзоле и штанах из черной байки; он всегда представлял старика». Сохранились тексты его любовных «Песен», игривых и бесстыдных, тема которых практически не менялась, польку там всегда говорилось о том, о чем вы догадываетесь. Но несмотря на свою грубость, они не лишены остроумия. Пажи и лакеи были от них без ума. Тюрлюпен был списком с Бригеллы из итальянской комедии: в широкополой шляпе, короткой куртке, широких штанах в яркую полоску и с деревянной шпагой на поясе. Он играл в основном хвастливых слуг, трусливых обжор, наподобие итальянских zanni. Его друг и земляк поэт Овре так описывает идеал жизни Тюрлюпена: [pre2] К черту любовь! Живи веселей, Блюда на стол тащи поживей! Суп, ветчину, потроха и салат, Рыбу, жаркое, пирог, сервелат! К черту любовь! Живи без забот! Сердце поет, коли полон живот! Чарку осушим, нальем ее вновь — Вот какова Тюрлюпена любовь![/pre2] Тюрлюпен умеренную, даже добропорядочную жизнь. Он не хотел, чтобы его жена выходила на подмостки. Несмотря на любовь к обильной пище, он обладал тонким умом, и простонародная публика, толпившаяся в партере, ловила его lazzi. Соваль пишет: «Ни один человек не сочинял, играл и направлял фарс лучше Тюрлюпена, его словесные выпады были полны остроумия, огня и здравого смысла; одним словом, ему хватало разве что немного наивности, и, несмотря на это, каждый признает, что ему никогда не было равных». Таким было уморительное трио, которое двадцать лет веселило парижский простой люд. Сохранились только заглавия некоторых фарсов, почерпнутых, надо полагать, из общего традиционного фонда: «Дорожная сумка Готье», «Шампанский кадет», «Потяни за веревочку: клюнул карп», «Фарс о муже», — они не были напечатаны. Да и были ли они вообще написаны? Кто знает. Возможно, французские комики, как и их итальянские конкуренты, импровизировали, вышивая по простецкой канве яркие узоры, навеянные их воображением. С уверенностью можно сказать лишь то, что в этих фарсах было много грубостей и скабрезных ситуаций. Но публика не пошла бы на представление без фарса. «Если в комедии нет этой приправы, — писал Гийо-Горжю, — это будет мясо без соуса, Гро-Гильом без муки». Вскоре к труппе Гро-Гильома примкнул ученик Валлерана Леконта, ранее, скорее всего, последовавший за ним в Голландию. Это был Пьер Ле Месье, который потом сменит Гро-Гильома во главе труппы королевских актеров и станет известен в Париже под именем Бельроза. В 1620 году он был в Марселе во главе труппы со штатным поэтом — тем самым Арди, некогда снабжавшим пьесами Валлерана. Оба приехали в Париж около 1622 года, несколько лет спустя в труппу поступил Бошато. Вместе с Бельрозом, под прикрытием фарсов, обеспечивавших труппе материальный успех, он во многом способствовал созданию нового репертуара из трагедий, комедий и пасторалей, вышедших из-под пера Арди, Мерэ и Ротру. Обновление театра, которое не сумел совершить Валлеран, в конце концов, произошло. Этому помогло присутствие в труппе хороших актрис, привлекавших в Бургундский отель мещанскую и дворянскую публику. В итальянских труппах актрисы были уже давно, но на французской сцене женщины появились гораздо позже, поскольку они не были заняты в фарсах, где женские роли исполняли переодетые мужчины. Первой актрисой, о которой что-то доподлинно известно, была Рашель Трепо, вошедшая в труппу Валеррана Леконта с 1607 года, а в 1616 году появившаяся у Гро-Гильома. В то же время в Бургундском отеле играла Мари Венье, жена Матье Лапорта, но в 1610 году она ушла со сцены. Ее сестра Коломба Венье, входившая в бродячую труппу, вышла замуж за Флери Жакоба, отца Монфлери. С 1625 года Шарль Ленуар, глава труппы комедиантов принца Оранского, которая играла в Бургундском отеле в очередь с актерами Ро6ера Герена, выступал вместе с женой Франсуазой Метивье. Современник восхваляет ее «миловидность и веселость, делавшие ее приятною для всех». Тальман де Рео уточняет: «Эта Ленуар была миловидной крошкой, каких поискать. Граф де Белен, у которого состоял в подчинении Мерэ, заказывал ему пьесы с тем условием, чтобы главная роль была у нее, поскольку он был в нее влюблен, а труппе это было на руку». Есть и другие примеры актрис той поры, у которых были могущественные покровители. А Белен, покровитель Ленуар, хорошо известен как театральный меценат. Скаррон воздал ему за это похвалу в своем «Комическом романе», где он фигурирует под именем маркиза д`Орсе. Труппа королевских актеров (она сама присвоила себе это лестное звание, хотя тогда еще не получала содержания от короля), в которой были и комики, и актеры, и актрисы, с легкостью обеспечила себе главенствующую роль среди всех заезжих трупп. Успех вскружил голову, и актеры вздумали окончательно обосноваться в Бургундском отеле, убрав, таким образом всех конкурентов. Людовик XIII с самого детства рукоплескал «королевским актерам», о чем свидетельствует дневник его личного врача Эруара. Однако труппе пришлось заручиться покровительством лица, приближенного к государю, чтобы тот выступал от ее имени; возможно таким посредником стал кардинал Ришелье, который тоже всегда был большим театралом. Короче, 29 декабря 1629 года Королевский совет издал постановление о передаче Бургундского отеля труппе «королевских актеров», возглавляемой Робером Гереном на три года за ежегодную арендную плату в 2400 ливров, которую, по обоюдному согласию сократили до двух тысяч ливров в 1639 году, но восстановили в прежнем объеме в 1647-м. Суд Шатле, истолковав королевское постановление как исключительную лицензию, выданную труппе Бельроза, запретил ему пересдавать помещение. Члены Братства Страстей Господних теперь располагали только «хозяйской ложей». Это постановление, положившее конец нескончаемым судебным процессам между комедиантами и членами братства, ознаменовало собой окончательное и исключительное воцарение королевских актеров в театре на улице Моконсей. Они прочно утвердились там на три года. Успех был им на руку. Их репертуар обогащался с каждым сезоном и регулярно обновлялся. Родилась «Королевская труппа Бургундского отеля».
Анна де Тревиль: И краткое резюме от меня лично Итак, французское театр в «наше» время как раз находится на переломе, ломается и отношение высшего общества к театру. Это достаточно интересный момент, ведь никто на самом деле не думает, что настало время перемен. Но оно настало. PS. Пьер Корнель начал свое триумфальное покорение Парижа совместно с Мондори только в 1629 году. В 1627-м Париж, увы, его не знает.
Анна де Тревиль: Корнеля и театра Марэ не было, но что-то же было? Было. «Королевская труппа» в 1627 году или Репертуар пока не пришел Корнель Хотя труппой по-прежнему руководил Гро-Гильом, Бельроз играл в ней все более важную роль. Вступив в труппу, он привел с собой записного поэта — старого Александра Арди, который выдавал на-гора трагедии, комедии и пасторали с легкостью курицы-несушки. После него Бельроз обратится к Ротру. Таким образом, Бельроз снабдил труппу тем, чего ей больше всего недоставало, — новым и качественным репертуаром. Именно с его подачи наиболее образованная и утонченная публика пристрастилась к пьесам Теофиля де Вио, Ракана, Ротру, Тристана, дю Рие, Жоржа де Скюдери и Мерэ — одним словом, ко всему тому, что теперь называется доклассической драматургией. К этому полностью обновленному театру прилагался, разумеется, традиционный фарс, в котором не гнушался выступать Бельроз и который ежедневно, к великой радости партера, разыгрывало знаменитое трио — Гро-Гильом, Тюрлюпен и Готье-Гаргиль. Но владычество фарса на последнем издыхании, а вскоре он вообще прикажет долго жить. В буквальном смысле. Готье-Гаргиль умрет в 1633 году, Гро-Гильом — в 1634-м, а Тюрлюпен — в 1637-м. С добрым галльским фарсом в Бургундском отеле будет покончено. Только с возвращением Мольера в Париж в 1658 году фарс снова войдет в силу и обретет прежнюю популярность со «Смешными жеманницами». Бургундский Отель постепенно посвящает себя литературному театру. Шарль Сорель в «Доме игры» говорит: «Когда развлечение от комедии стало нравиться чрезвычайно, захотелось, чтобы актеры, для большей приятности, представляли хорошие пьесы. Уже давно у них не было другого поэта, кроме старика Арди, который, как говорят, сочинил пятьсот или шестьсот пьес». Не на подмостках королевскими актерами плетутся интриги с целью изгнать из Бургундского Отеля все прочие труппы и ведется затяжная судебная война с Братством Страстей Господних из-за полагающейся им по привилегии платы. Войну с конкурентами в 1629 году они выиграют, с Братством — нет.
Анна де Тревиль: [pre2]Актеры Бургундского отеля. Гравюра А.Босси. 1630 г.[/pre2] [pre2]Вход в Бургундский отель. Гравюра 1635 г.[/pre2]
Анна де Тревиль: Цитата из небезызвестной пьесы Эдмона Ростана, первое действие которой происходит в Бургундском отеле (правда, значительно позднее 1627 года, но может пригодиться): «Зрительный зал Бургундского отеля в 1640 году. Нечто врода залы для игры в мяч, приспособленного и обставленного для театральных представлений. Зал имеет форму прямоугольника. Одна из его сторон составляет заднюю декорацию, которая тянется по диагонали из правого переднего угла в левый задний и образует угол со сценой, которую мы видим в разрезе. На сцене, вдоль кулис, расставлены с обеих сторон скамьи. Занавес состоит из двух раздвижных полотнищ. Со сцены в зал спускаются по широким ступеням. С обеих сторон на этих ступенях - места для скрипачей. Рампа из сальных свечей. Два яруса боковых галерей; верхняя разделена на ложи. В партере, который является местом действия, нет сидений. В глубине его, то есть справа, на первом плане, несколько скамей лесенкой, а дальше, под лестницей, которая ведет к верхним местам (зрителям видны лишь ее нижние ступеньки), - буфет, уставленный канделябрами, вазами цветов, хрустальными бокалами, бутылками, тарелками с пирожными и т. д. В глубине, посредине, под галереей с ложами, вход в театр. Большая дверь, которая все время растворяется, чтобы впустить зрителей». Текст пьесы полностью http://lib.ru/INOOLD/ROSTAN/sirano2.txt
Dominique: Jeffrey S. Ravel, The contested parterre: public theater and French political culture, 1680-1791 (вольный пересказ фрагмента) Помещения театров представляли собой чуть переделанные залы для игры в мяч – на одном конце зала возвышались подмостки, а по бокам порой добавлялись балконы с ложами (два яруса). Самые дорогие места, стоившие около трех ливров, размещались в пять-шесть рядов по обеим сторонам сцены (еще не очень развито в «наше время»), там сидели обычно мужчины, которые зачастую переговаривались не только друг с другом, но и через сцену и с публикой, а также ходили по самой сцене. В ложах сидели дамы и их гости. В партере (оставшееся пространство залы) также помещались только мужчины (стоя!), но из самых разных социальных слоев, там же суетились продавцы-разносчики хлеба, печенья, вина и т.п. В Бургундском Отеле эту привилегию имела вдова Доллен. До 1630 г. французский театр основывался на единстве места представления и публики: декорации состояли из четырех-пяти раскрашенных полотнищ, висевших неподалеку от края сцены и обозначавших место действия; актеры произносили первые несколько строк перед нужным полотнищем и потом перемещались в центр сцены.
Dominique: Замечательный источник про Бургундский Отель - увы, по-английски. Но вот пара картинок: Местонахождение: Вид сверху Как выясняется, когда в театре присутствует король, в партере ставятся скамьи: http://people.brynmawr.edu/cwillifo/ParisPlayhouses/images/1/images/slide13_jpg.jpg Все слайды: http://people.brynmawr.edu/cwillifo/ParisPlayhouses/images/1/index.htm Постараюсь найти время и суммировать изложенное в статье... если никто больше не захочет
Бутвиль: Если это кому-то интересно, могу перевести английскую статью о Бургундском отеле, приведенную выше г-ном Шере, и выложить здесь.
Анна де Тревиль: Буду очень признательна, месье граф, да и не я одна, думаю
Бутвиль: Отлично, тогда я копирую текст и берусь за дело!
Бутвиль: Бургундский отель: первый театр Парижа Криста Уиллифорд [Картинки можно смотреть по ссылке, имеющейся выше, там, где выложен оригинал] Первое в истории театральное здание, построенное в Париже, получило название Hôtel de Bourgogne, т.е. Бургундский отель. Это наименование может смутить современного читателя, так как «отель» в нашем представлении ассоциируется с местом, где люди останавливаются пожить. Однако во Франции этим словом обозначаются парадные жилища дворянского сословия, т.е. попросту «особняки» по контрасту с их же «шато», т.е. замками. В данном случае речь идет о парижской резиденции знатного рода герцогов Бургундских. Когда-то она занимала тот участок земли, где возвели театр, и название, как привычная примета места, перешло к нему. В то время, когда театр строился [SLIDE 1], это была самая окраина «приличных» столичных кварталов, неподалеку от рынка и окружавших его деловых улиц. Строить театр начало «Братство Страстей Господних» (Confrérie de la Passion) в 1548 г. Здание предназначалось для постановки пьес религиозного содержания. К несчастью для Братства, в тот же год король Франции запретил играть подобные пьесы в Париже. Чтобы компенсировать Братству невозможность использовать здание по первоначальному назначению, король даровал ему монополию на постановку всех пьес на французском языке в пределах города. К концу шестнадцатого столетия Братство прекратило создавать и ставить собственные пьесы и теперь предпочитало сдавать здание странствующим труппам. Всем актерам, желающим играть в Париже, полагалось либо снимать Бургундский театр у Братства, либо платить ему же за право устраивать представления в других местах. Таким образом, то, что началось с обескураживающей неудачи, превратилось в долгосрочное и весьма прибыльное предприятие; не удивительно, что Братство использовало все доступные ему рычаги политического давления, чтобы удержать свою монополию на франкоязычную драму в Париже как можно дольше. Хотя Братство не поставило ни одной религиозной драмы (мистерии) в Бургундском отеле, этот средневековый жанр, как мы вскоре увидим, отчетливо повлиял на характер его постановок вплоть до семнадцатого столетия. Поэтому было бы неплохо немного остановиться на том, что собой представляли средневековые мистерии. По любопытному совпадению, в тот самый год, когда строился Бургундский театр, в небольшом французском городке Валансьене прошел религиозный спектакль, который длился 25 дней. Эта постановка – один из немногих дошедших до нас примеров, дающих представление о средневековом театре Франции [SLIDE 2]. На этом рисунке вы можете видеть ряд ‘павильонов’ – небольших декораций - воздвигнутых на невысоких подмостках вблизи от городской стены. Эти павильоны обозначали места действия различных эпизодов, почерпнутых из библейских текстов. Актеры, по-видимому, играли на свободном пространстве перед павильонами [ANIMATION 1]. Крайний левый павильон по традиции соответствовал раю, последний справа - аду. «Адский» павильон обычно оформляли в виде жуткой «адской пасти», которая «поглощала» актеров, играющих роли «проклятых», под аккомпанемент громких завываний и пиротехнических эффектов. Павильоны, располагавшиеся между раем и адом, устанавливались на сцене по мере необходимости, смотря по тому, какие именно эпизоды предстояло сыграть в тот или иной день. На сцене никто не заботился о том, чтобы показывать предметы в точном масштабе, что вообще было несвойственно средневековому искусству [SLIDE 3]. Новейшие идеи, например, подчеркивание удаленности предметов при помощи перспективы, в тот период применялись лишь время от времени. Однако условность изображения, как и во всем искусстве Средневековья, не имела ничего общего с примитивностью: одновременный показ рая, ада и всех промежуточных остановок между ними, расположенных в соответствии с их положением на шкале, от высокого благочестия до мирского разврата, служил визуальным напоминанием о тех сложных теологических концепциях, которые лежали в основе разыгрываемых пьес. Несмотря на отсутствие мистерий в репертуаре Бургундского отеля, средневековый стиль оказывал свое влияние на его постановки еще и в семнадцатом веке. Вплоть до 1629 г. многочисленные французские и иностранные труппы нанимали на время помещения театра, пока труппа, впоследствии получившая название «Королевских комедиантов» (Comédiens du Roi) не получила возможность обосноваться там уже постоянно. Но и в их спектаклях продолжало сказываться воздействие средневекового обычая строить «павильоны» на сцене. Оформлением спектаклей этой труппы занимался Лоран Маэло (Laurent Mahelot), состоявший в должности декоратора (décorateur). Он дотошно сохранял изображения всех конструкций, создаваемых для многочисленных пьес их репертуара. [SLIDES 4-8] В его альбоме, «Mémoire de Mahelot», содержится более сорока подобных иллюстраций. Историки полагают, что все они относятся к периоду примерно от 1634 г. В зарисовках «Мемуара» можно заметить любопытное смешение чисто средневековых «павильонов» с расписными задниками, изображения на которых уже давались в правильной перспективе. Выгородки, представляющие дома, лавки, башни, леса, горы и даже водоемы, располагались по краям свободного пространства. Публика могла сразу видеть все, или почти все, декорации, задействованные в данной пьесе. Нетрудно представить себе, что актеру, окруженному столькими конструкциями, втиснутыми на сцену, и без того не слишком просторную, приходилось бороться за пространство, в котором он мог бы двигаться. Однако у этого условного оформления были свои преимущества: не требовалось ни большого пространства за сценой, ни маскировки просцениума. О таких пришедших из Италии новшествах, как задники с перспективой и смена декораций при помощи механических приспособлений, во Франции конечно, знали, однако из-за своей высокой стоимости они, по всей видимости, были недоступны даже для такой труппы, как «Королевские комедианты», поскольку основой их доходов являлась продажа билетов, а не покровительство короля. При всей консервативности сценических приемов первого французского театра было бы ошибкой считать их примитивными. Рисунки и сопроводительные описания, имеющиеся в «Мемуаре», свидетельствуют, что актеры Бургундского отеля ничуть не хуже своих средневековых предшественников пользовались специальными эффектами. «Бургундцы» применяли подвижные конструкции, устраивали и второй ярус сцены, напоминающий аналогичное устройство в английском театре времен королевы Елизаветы. С английским театром был связан также прием, заключавшийся в том, что часть верхнего пространства сцены скрывалась или открывалась для усиления драматического эффекта. Взгляните, например, на компьютерную реконструкцию декораций к пьесе Дюрваля «Агарит» (Agarite) [ANIMATION 2]. По ходу пьесы работники сцены поднимали занавеску, прикрывавшую кровать на верхнем ярусе, и вся конструкция опускалась вниз для одной сцены. В другой сцене той же пьесы один из персонажей спасался бегством, усевшись в лодку, которую «увозили» за пределы сцены. Благодаря «Мемуару» Маэло и нескольким другим источникам мы знаем кое-что о технике постановок в Бургундском отеле, информация о других аспектах существования театра в первые годы очень скудна, особенно в том, что касается устройства зрительного зала. Судя по источникам 16го века, театр, как и большинство строений в городе, имел прямоугольную в плане форму. Сцена и зрительный зал вместе занимали примерно 32 м в длину и 14 м в ширину [SLIDE 9]. [В оригинале приведены английские футы и дюймы, это – пересчет на десятичные меры – Прим. Перев.] Для театра такие размеры относительно невелики, но зал был рассчитан на максимально возможную вместимость [SLIDE 10]. Сцена, расположенная на возвышении в конце зала, была невелика, и у актеров почти не оставалось места для движения, тем более что на сцене располагались не только выгородки-«павильоны», но и комнаты для переодевания. Пространство зала оставалось пустым – оно называлось «партер» (parterre, или «земля»), и зрители в нем располагались стоя. Нетрудно представить себе, что в партере могло быть весьма неуютно. Помимо необходимости долго стоять на ногах и толкаться, чтобы занять более выгодную позицию, приходилось мириться также с тем, что сверху, с канделябров со свечами, которые горели на протяжении всего спектакля, на головы капал расплавленный воск. Условия для наслаждения искусством не самые удобные. Однако, как и в Англии, театр был популярным местом развлечений, особенно охотно его посещали молодые мужчины. [ANIMATION 3] По периметру партера устраивали галерею, первоначально одну, затем их стало две, и на этих галереях стали устраивать ложи, а над ними находился третий ярус, наклонная галерея, именовавшаяся амфитеатром. Места в ложах были самыми дорогими, зато они обеспечивали респектабельным женщинам возможность смотреть пьесу со всеми удобствами; впрочем, есть свидетельства, что дамы бывали и на верхнем амфитеатре, прикрывая свои лица вуалью или маской, чтобы не быть узнанными. Среди специалистов нет единого мнения о том, как были устроены три основных секции зрительного зала в Бургундском отеле. Вид, только что показанный вам, - это лишь один из вариантов реконструкции, самый распространенный. Другие полагают, что ложи могли быть изогнутыми или располагались под углом, чтобы обеспечить лучший обзор сцены [SLIDE 11]. К сожалению, разрешить эти споры пока невозможно. После 1630х гг. популярность театра в Париже так возросла, что самые знатные из посетителей (мужчин) стали занимать места прямо на сцене [SLIDE 12], еще более ограничивая место для игры актеров. Нужно помнить, что Бургундский отель, как и другие возникавшие впоследствии театры Парижа, например, театр Генего (Guénégaud) служили не столько для того, чтобы посмотреть пьесу, сколько для того, чтобы показать себя. Это относилось в первую очередь к тем спектаклям, которые проводились по прямому приказанию короля Людовика XIII; один пример такой постановки показан на иллюстрации [SLIDE 13]. По таким торжественным случаям в партере устанавливали деревянные скамьи. Можно также видеть, что удобство сидения отнюдь не обеспечивало большего внимания публики к пьесе. Театр всегда был и поныне остается делом непростым.
Dominique: Бутвиль Огромное спасибо, месье!
Бутвиль: Всегда к вашим услугам! Сейчас уже перевожу про Ларошель. Возможно, удастся разместить в соответствующем разделе отрывок из другого текста на ту же тему.
Belle Fleur: ТЕАТР В ПРОВИНЦИИ (конспект из книги Монгредьена) В ОБЩЕМ И ЦЕЛОМ В Париже, благодаря расцвету новой качественной драматургии, таланту актеров, любви к театру образованной и даже утонченной публики, театральная жизнь набирала обороты на протяжении всего столетия, но что происходило в провинции, вдали от двора, переместившегося в Версаль, где только и можно было достичь большого успеха и чей блеск бросал свои отсветы на современный ему театр? В провинции, как известно, гастролировали странствующие труппы, но эти труппы, кочевавшие по крупным городам, где они могли собирать большие залы, даже не заглядывали в небольшие городки, а уж тем более в какие-нибудь поселки, затерянные в горах. [MORE]Однако потребность в театральном действе настолько глубоко укоренилась в человеческом сердце, что где бы ни жил человек, даже влача самое жалкое существование, там спонтанно зарождается театр. Если нужно, профессионалов подменяют собой любители, хоть и с гораздо меньшими возможностями. В XVI веке, когда сам двор был провинциальным, вельможи и малопоместные дворяне старались прославиться, становясь покровителями драматургов; по Франции уже скитались бродячие труппы; в этом отношении век Людовика XIV пострадал от централизации. Каждый автор хотел, чтобы его пьесы играли и печатали в Париже. Там, куда не добирались странствующие труппы, первые любительские театры создавали сначала воспитанники коллегий, в частности иезуитских, устраивавшие представления прямо в своем учебном заведении. Некоторые аристократы зазывали театральные труппы к себе домой, например, маркиза де Рамбуйе устроила представление «Софонисбы» Мерэ в своем замке Рамбуйе. Иногда любители объединялись, чтобы сыграть какую-нибудь новую пьесу. Но такие примеры все же были крайне редки. Для развлечения черни существовали игры, включенные в программу традиционных местных праздников, которые устраивали общества весельчаков в Руане, Дижоне, Лионе, однако из-за враждебного отношения к ним парламентов они быстро сошли на нет. Дольше держались театральные зрелища, представляемые благочестивыми братствами по случаю Рождества, праздника Тела Господня или чествования местного святого; это всегда были пьесы религиозного содержания, одновременно поучительные и шутовские, в средневековой традиции мистерий. Для них даже в конце века еще использовали симультанные декорации, от которых в Париже отказались более пятидесяти лет тому назад. Были еще кукольники и дрессировщики, скоморохи и шарлатаны, зазывные речи которых представляли собой бесплатный спектакль, во время которого они потешали зевак «тысячей ужимок, шутовских выходок и фокусов». Но всего этого было бы недостаточно, чтобы создать и поддерживать в провинции настоящую театральную жизнь; придется перейти к странствующим труппам, которые, хоть и с перерывами, не имея возможности осесть где-нибудь насовсем, обеспечивали преемственность драматического искусства во французской провинции. Современников они почти не интересовали, и у нас есть на все про все записки одного только Шаппюзо, который, несмотря на свою оптимистическую наивность, предоставляет нам ценные сведения о театре того времени. «Насколько мне удалось узнать, — пишет он, — таких трупп может быть двенадцать — пятнадцать, их число не ограничено. Они следуют примерно тем же правилам, что и в Париже, в той мере, насколько это позволяет их положение странствующих актеров. Именно в этих труппах учат искусству театра, из них при необходимости забирают актеров и актрис, которых считают наиболее способными наполнить парижские театры; они часто приезжают в Париж на Великий пост, когда в провинции в театр почти не ходят, чтобы поучиться у мастеров этого искусства, заключить новые договоры и произвести перемены, коим они подвержены. Бывают труппы слабые и малочисленные, но бывают и вполне приличные, которые, понравившись в больших городах, покидают их с большой прибылью».[/MORE] Недавние изыскания в архивах доказали, что такие провинциальные труппы беспрестанно множились; на протяжении всего XVII века только известных нам было около двухсот; составив их список, удалось установить имена около тысячи французских актеров, не считая танцоров, певцов и скоморохов. Какова была организация таких странствующих трупп? Это нам известно из договоров о создании союза, заключаемых в присутствии нотариуса; по примеру парижских трупп, все они образовывали товарищества. До нас дошло около сотни таких договоров, хранившихся в парижских нотариальных архивах и почти всегда составленных по одному шаблону. У труппы, естественно, был руководитель, под чьей рукой объединялись его товарищи, однако его власть признавали добровольно, а не по приказу, ибо актеры были весьма независимыми людьми. В начале века комедианты брали учеников без жалованья, за кров и еду, обучая их ремеслу. Так, Бельроз и Мондори были учениками Валлерана Леконта. Но после 1620 года договоры об обучении больше не встречаются; дебютантов постепенно вытеснили дети актеров, которые росли за кулисами и с ранних лет дебютировали в ролях детей. В договорах об образовании товарищества часто уточняется, что выбор пьес и городов, где труппа будет выступать, осуществляется большинством голосов, но иногда женщин не допускали на собрания, на которых изучали «счета и сборы»; в договорах также обычно уточняется амплуа актеров — роли королей, крестьян, любовников и т. д. Такие договоры почти всегда подписывали в Париже, в провинции же — лишь в виде исключения, когда их продлевали или возобновляли. В самом деле, время Великого поста было временем вынужденного простоя. Комедианты тогда отправлялись в Париж, где возник настоящий рынок труда, бюро по найму. Руководители трупп набирали себе товарищей на ближайший сезон, и все отправлялись к нотариусу: этим объясняется тот факт, что почти все такие договоры датируются февралем, мартом или апрелем. Составившаяся таким образом труппа включала с десяток человек, мужчин и женщин, объединяемых дружескими, а в основном родственными связями; встречались целые семьи, настоящие династии комедиантов. Чаще всего договор заключали на год, от одного Великого поста до другого, реже — на два или даже на три года. Иногда между договаривающимися сторонами тотчас вспыхивали разногласия, и есть примеры, когда труппы возвращались к нотариусу на следующий же день, чтобы расторгнуть договор, заключенный накануне. Чаще труппа распадалась до истечения срока договора, потому что дела шли из рук вон плохо. В самом деле, довольно часто актеры на протяжении одного и того же года входили в разные труппы. Шаппюзо не преминул это отметить: «Их труппы в большинстве своем часто меняются, почти в каждый Великий пост. Они настолько нестойкие, что как только одна из них составится, так тотчас заводит разговор о распаде, и в этой особенности, а также в невозможности для них заполучить хороший театр и удобное место для репетиций, наконец, в недостатке опытности у людей, не все из которых обладают нужными талантами, легко видна разница между постоянными труппами в Париже и странствующими труппами в провинции». Карьера актера Нантейля, о которой мы расскажем ниже, являет собой превосходный пример нестабильности бродячих «ватаг». Некоторые комедианты возглавляли последовательно пять или шесть трупп. Чтобы бороться с этим важным изъяном, актеры всегда предусматривали в договоре пункт о неустойке, своего рода страховку от собственной неверности. Эта неустойка была высока для среднего кошелька: она обычно колебалась от 500 до 1000 ливров. В «Блистательном театре» Мольера, который быстро разорился, она составляла невероятную сумму — 3 тысячи ливров, причем ни у одного из подписывающих договор не было ни единого су из этих денег. Пункт о неустойке стал просто стилистическим оборотом, поскольку в случае несостоятельности или отступничества было практически невозможно взыскать неустойку и получить эту сумму с нищих актеров. Где играли наши странствующие актеры? Где придется, предпочтительно в залах для игры в мяч (в Ренне их было три, в Пуатье — девять), в крайнем случае, на постоялых дворах, в сараях или на открытой сцене — на площади, в хорошую погоду. Ни в одном провинциальном городе не было театра в истинном значении этого слова; только в самом конце века первые театральные залы появились в Руане (1688), Лилле (1702), Страсбурге (1701), Меце (1703) — их строили главным образом для представления опер, нового жанра, быстро распространившегося по стране из-за успехов Люлли в Париже. Интересно было бы проследить маршрут каждой труппы через всю Францию; к несчастью, за исключением редких трупп, находившихся под покровительством высокопоставленных особ, которые следовали за ними в их поездках, у нас есть только фрагментарные указания на сей счет. В общем, труппы отправлялись по большим городам, где находились резиденции губернаторов, парламентов или провинциальных штатов: там наверняка найдется многочисленная публика. Исследование, проведенное на основе следов пребывания трупп, почерпнутых из местных архивов, заставляет, однако, сделать довольно любопытное наблюдение: несмотря на яркий пример Мольера, который колесил в основном по юго-западу, югу Франции и окрестностям Лиона, в XVII веке актеры чаще посещали северную половину страны, а также Бельгию и Голландию, нежели южную половину. На основе данных о пребывании странствующих трупп в разных городах страны на протяжении века можно получить такие цифры: в Дижоне они побывали 72 раза, в Лионе — 57, Нанте — 53, Руане — 51, Лилле — 48; к югу от Луары, в Марселе — 22, Бордо — 21, Тулузе — 11. Не надо забывать о том, что к югу от Луары находятся горные области: Центральный Массив, Альпы, Пиренеи — бедные края с отсталым населением, где разбитые дороги создают большие трудности и опасности для перевозки багажа и декораций. Еще одна причина нелюбви к югу кроется, возможно, в использовании там южного диалекта, из-за которого французский репертуар был менее понятен населению, однако приведенные нами цифры могут быть пересмотрены, поскольку они относятся к представлениям, зафиксированным в документах, а ведь далеко не все городские архивы изучены как следует, и многие данные нам еще не известны. Приведя эти общие сведения об организации трупп, которые далеко не полностью способны удовлетворить наше любопытство, надлежит последовать за бродячими комедиантами в их странствиях, узнать, какую жизнь они вели, с какими многочисленными трудностями сталкивались, и рассказать для примера историю кое-каких из этих трупп, которые нам лучше всего известны. Большинство странствующих трупп, примерно три четверти, были вольными, то есть у них не было форменного покровителя, и они могли рассчитывать только на собственные силы в достижении успеха и благосостояния. С конца XVI века группки французских комедиантов уже колесили по дорогам Франции и за границей, несмотря на религиозные распри, предававшие королевство огню и мечу: они побывали в Нанси в 1572 году, в Бордо — в 1592 году, во Франкфурте — в 1593-м и 1602-м, в Базеле — в 1604-м. Но при Людовике XIII, а уж тем более в правление Людовика XIV это движение стало более оживленным. В 1641 году, по свидетельству Скаррона, герцог де Лонгвиль подарил одной провинциальной труппе две тысячи ливров деньгами, одеждой и провиантом — неслыханная удача! Бедные комедианты, «нищие, словно цыгане», стали «толсты, как монахи». В случае щедрых пожертвований труппа принимала имя доброхота, а если такового не находилось, помпезно величала себя «королевскими актерами» — этот титул ровным счетом ничего не значил и не приносил с собой ни признания, ни королевских субсидий. Впрочем, в те времена театр был для публики не только зрелищем, но и идеальным местом встречи. Если верить Скаррону, туда «ходили не столько чтобы послушать актеров, сколько чтобы найти себе компанию, и там происходило гораздо больше любовных историй, чем те, что представляли на сцене». Странствующие труппы, возглавляемые актерами с цветистыми псевдонимами, — Бельроз, Розидор, Ришмон, Лоншан, Бошан, Дюбокаж, Жолимон, Лакутюр, Дюроше или Шаммеле, — росли как грибы после дождя. ОСНОВНЫЕ ТРУДНОСТИ Иногда труппа, прибывавшая в какой-нибудь город, обнаруживала там другую, составлявшую ей грозную конкуренцию. Даже если место не было занято соперниками, нужно было разместиться с наименьшими затратами на постоялом дворе, с хозяином которого, если это было возможно, расплачивались представлением фарса, подыскать место для спектаклей, а главное — получить разрешение на выступления, что не всегда было просто. Руководитель труппы отправлялся к мэру, подавал ему список пьес, которые актеры собирались представлять, и обещал избегать всяческих скандалов. Гражданские власти очень ревниво относились к своим прерогативам; в муниципальных реестрах Гренобля содержится запись от февраля 1658 года по поводу пребывания труппы, которой, вероятно, руководил Мольер; в ней есть любопытное упоминание о «неучтивости комедиантов, которые расклеили афиши, не получив официального разрешения; вопрос обсудили и постановили афиши снять, а актерам запретить играть, пока те не получат разрешения от господ консулов и совета». Разумеется, и речи не могло быть о том, чтобы давать представления во время Великого поста, а иногда еще и в Рождественский пост, на восьмой день после праздника Тела Господня, а по воскресеньям — только после церковной службы; но кроме этого в период голода, нужды или эпидемии, столь частых явлений в XVII веке, городские власти отказывали комедиантам в разрешении, чтобы не оскорблять чувств бедствующего населения. В 1632 году члены городского правления Бордо не дали Шарлю Дюфрену разрешения на спектакли, опасаясь пожара; Мольеру отказали в Нанте в апреле 1648 года, потому что губернатор, герцог де Ламейре, был болен; в Пуатье в том же году комедиантов прогнали прочь, «ибо сейчас то время, когда нам следует молиться Богу и соблюдать юбилейный год, а не посещать публичные зрелища»; в Дижоне — отказ в 1676 году по тем же причинам: в сложившейся тяжелой обстановке «молитвы нужнее развлечений»; парламент Руана выпроводил одну труппу, «поелику сии представления влекут за собой напрасные и бесполезные расходы»; городской совет Пуатье в ноябре 1649 года отклонил просьбу Мольера «ввиду нынешних бедствий и дороговизны хлеба»; в Нанте в 1639 году отказу в разрешении дали еще менее внятное обоснование: «по разным соображениям». Бывало, что местные власти вступали из-за комедиантов в конфликт с парламентами, губернаторами провинции или интендантами, представителями центральной власти; в 1629 году в Пуатье генеральный наместник хотел прогнать актеров, получивших разрешение от муниципалитета, «что наносит значительный ущерб власти г-на мэра, который обладает преимущественным правом перед всеми прочими принять или прогнать оных комедиантов»; в конечном счете победил г-н мэр, ревниво относящийся к своим прерогативам; в 1667 году эшевены Дижона не дали разрешения выступать труппе Великой Мадемуазель, которая подала на апелляцию в парламент и выиграла дело; в 1677 году в разрешении снова было отказано, потому что, как объяснил председатель парламента в письме к принцу Конде, «все страдают от податей, обездоливающих семьи… и народ не потерпел бы подобных развлечений во времена, когда он стонет». Другие доводы сводились к тому, чтобы прогнать комедиантов навсегда, а не на время; говорили, что они развращают молодежь, что школяры не столь прилежно учатся, «и что сие развлечение следует причислить к запретным, и поскольку его нельзя получить без денег, сыновья и слуги обворовывают своих братьев и господ». В результате разразился затяжной конфликт между мэром, поддерживаемым интендантом, и парламентом; заговорили о том, чтобы «отрядить мэра ко двору». В конечном итоге сам принц Конде, губернатор Дижона и завзятый театрал, разрешил спор в пользу актеров. Но чаще всего местные власти сообща преследовали актеров: в 1670 году в Шато-Тьерри против них выступила лига из генерального наместника в бальяже, генерального прокурора парижского парламента и епископа Суассонского. Оставалось только бежать. Когда разрешение на пребывание было, наконец, получено, оставалось еще уладить с городскими властями разные вопросы, представить им репертуар и назначить цену за вход; и тут решения принимал муниципалитет, стараясь не слишком обременять зрителей, а порой оставляя «бесплатную скамью для отцов города». Чтобы сборы от представления могли покрыть расходы труппы, зал для игры в мяч или игорный дом должен был быть набит под завязку. Но мало того, что городские власти взимали налог с входной платы, они еще облагали комедиантов податями на больных и бедных — наверное, во искупление покушения на нравственность, которое, по мнению некоторых педантов, являло собой всякое театральное представление. Таким образом, налог в пользу бедных, учрежденный в Париже только в 1699 году и составлявший шестую часть от платы за вход, в провинции взимали с самого начала века с бедных комедиантов, которые, таким образом, должны были влачить на себе бремя общечеловеческой нищеты, помимо своей собственной. В Нанте в 1656 году городские власти взыскали с актеров 40 ливров на больницу; в Пуатье — 20 ливров в неделю, выплачиваемые заранее, не говоря о сборах от «одного из лучших представлений». Поскольку актерам не удалось даже покрыть расходы, налог сократили с 20 ливров до 10, но хозяин зала для игры в мяч, на которого возложили за это ответственность, уплатил разницу. В Бордо в 1635 году актерам дали позволение играть «с условием уплатить 120 ливров: половину на больницу, а вторую половину — на городские стены»; значит, городские чиновники привлекали странствующих комедиантов к работам по благоустройству города! После больных настала очередь бедных. Уже в 1609 году в Бордо две труппы были приговорены постановлением парламента уплатить по 3 экю с каждого из десяти представлений, то есть 30 экю, «под страхом изъятия их пожитков и заключения в тюрьму их самих»; в 1632 году Дюпрен заплатил 60 ливров; в 1647-м городской совет Нанта потребовал перечислить в пользу бедных сборы от одного дня выступлений; в 1660-м Ришмон уплатил 2 пистоля, а в 1664-м Филандр отдал 30 ливров; в Дижоне в 1632 году налог в пользу бедных установили в 4 ливра с представления или в заранее установленную сумму в 100 ливров; в 1648 году он равнялся сборам с одного представления; в 1654-м, когда одна труппа отказалась дать представление в пользу бедных, совет заставил ее уплатить 50 ливров под страхом изъятия пожитков; в 1661 году комедиантов, ответивших «возмущением, дерзостями и руганью», когда у них потребовали 100 ливров, попросту бросили в тюрьму; в 1668 году труппа дофина уплатила налог в пользу бедных в размере 60 ливров. Видно, какие неприятности и расходы доставляли комедиантам городские власти. Но, покончив с административными хлопотами, им нужно было еще добиться, по крайней мере, невмешательства представителей Церкви. Бывали горе-педанты, которые буквально применяли предписания ритуалов в отношении комедиантов; в некоторых городах те сталкивались еще и с враждебностью светских обществ, отделений или подражаний парижскому Братству Святого Причастия, которые преследовали с деятельной ненавистью театр вообще и актеров в частности. В Гренобле Шорье в «Житии Буасса» говорит о «диких зверях», которые «предавали анафеме Мольера», считая его «отлученным от церкви, наряду с безбожниками и нечестивцами». В Шамбери в 1673 году епископ Гренобля Камю обрушился с кафедры с проповедью против комедиантов — надо ли говорить, что труппа от этого серьезно пострадала? Еще в 1599 году один епископ публично осудил разрешение, выданное городскими властями, пригрозив свалить театр, если актеры станут в нем играть, и «моля Бога даровать ему на это силы». В 1607 году в Бурже иезуиты вознамерились помешать Лапорту играть «под страхом отлучения от церкви тех, кто пойдет на спектакль». Только подумайте, сколько препон чинили комедиантам гражданские и церковные власти просто для того, чтобы те получили право заниматься своим ремеслом; и всё приходилось начинать заново в каждом новом городе; каждую неделю им приходилось разбирать театр, укладывать вещи и снова отправляться в дорогу без всякой уверенности в завтрашнем дне. Да уж, незавидное положение. Как тут не понять сетования Александра Арди на свою нищую юность в рядах бродячей труппы, при которой он состоял наемным поэтом. Странствующие комедианты вели свободную, бурную жизнь, сотканную из забот и провалов. Нужно было обладать мужеством и хорошим настроем, чтобы выносить все тяготы нескончаемых переездов. Но для многих из них театр был настоящим призванием; театр во все времена был требовательным господином для своих слуг. Во время скитаний их поддерживала далекая, но неугасимая надежда попасть в один из великих парижских театров, играть при дворе, перед королем. Так, Мольер со своими товарищами, после тринадцати лет бродячей жизни в далеких провинциях, сумел-таки обосноваться в Париже и поспорить там с актерами Бургундского отеля и театра Марэ — почти все они прошли школу в провинции. Прибытие актеров в новый город было важным событием, привлекавшим внимание. Качество представлений, разумеется, было неодинаковым; госпожа де Севинье рассказывает об одной труппе, в Витре, которой удалось «выжать из нее больше шести слезинок», зато Флешье очень сурово отзывается о другой труппе, которую видел во время Великого суда в Оверни: «Они, как умели, читали свою роль, путая порядок стихов и сцен и время от времени прибегая к помощи одного из своих товарищей, который подсказывал им целые стихи и пытался облегчить их память. СЕМЕЙНАЯ ЖИЗНЬ АКТЕРОВ, НРАВСТВЕННОСТЬ И ПРОЧЕЕ В ТОМ ЖЕ ДУХЕ В те времена, как и сегодня, актеры образовывали в обществе свой особый мирок из-за публичности своей профессии, любопытства к миру кулис и, наконец, из-за того, что малейший их поступок получал широкую известность. Эта обособленность еще более усилилась в XVII веке из-за отношения к ним церкви, в принципе открыто враждебного, несмотря на некоторые компромиссы в практической жизни, о которых упоминалось в начале этой книги. Понятно, что нравственное осуждение, представлявшее актеров недостойными людьми, стоящими в одном ряду с ростовщиками и проститутками, побуждало большую часть тогдашнего общества, состоявшего из добрых христиан, держаться от них подальше. Кроме того, подавляющее большинство комедиантов принадлежали к бродячим труппам, что обрекало их постоянно вариться в одном котле, вести общую профессиональную жизнь. Такие материальные условия, естественно, способствовали как бракам между актерами и актрисами, так и внебрачным связям. В самом деле, большинство актеров венчались в церкви, поскольку другого способа заключить брак не существовало, крестили своих детей, причем чаще всего крестными становились актеры той же труппы, и, за редкими исключениями, были похоронены по христианскому обряду. Об этом свидетельствуют записи актов гражданского состояния во всех французских провинциях. Разумеется, браков внутри этого замкнутого мирка становилось все больше. Договоры об основании товарищества доказывают, что труппы составлялись в зависимости от личных привязанностей и дружеских связей между его участниками; зачастую несколько актеров вместе переходили из одной труппы в другую. Однако состав труппы часто определялся и семейными связями. Вот так в XVII веке сформировались актерские семьи, порой порождавшие театральные династии, дожившие до самой Революции. Дети, родившиеся во время гастролей, следовали за своими родителями и с юных лет учились их ремеслу. Это были дети кулис. В «Комическом романе» госпожа Пещера говорит: «Я родилась актрисой, дочерью актера, от которого я никогда не слыхала, чтобы его родители занимались каким-то другим ремеслом». Интересно было бы узнать, каковы были нравы в этих семьях, почти все члены которых посвятили себя театру. Совершенно точно, что с развитием театра, с совершенствованием общества в целом, с появлением качественной драматургии, с увеличением зрительской аудитории параллельное развитие происходило и среди комедиантов. Покровительство короля придавало им новый блеск в глазах публики — придворной и городской. Понятно, что какой-нибудь Брюскамбиль, тараторивший свои шутовские и скабрезные прологи в Бургундском отеле, ближе стоял к фиглярам с Нового моста или с Сен-Жерменской ярмарки, чем, скажем, Мольер или Флоридор, выходец из аристократического рода, играющий в трагедиях Корнеля и Расина. Надо признать, что в начале века о комедиантах судили нелицеприятно. Тристан Лермит в «Разжалованном паже» говорит о них как о «развратниках», а Тальман де Рео пишет: «Они почти все были плуты, а их жены вели чрезвычайно распутную жизнь: ими обладали сообща, причем даже актеры из труппы, к которой они не принадлежали». Правда, он добавляет: «Первым, кто стал вести более-менее упорядоченную жизнь, был Готье-Гаргиль… Тюрлюпен, вдобавок к скромности Готье-Гаргиля, прилично обставил свою спальню, ибо все прочие не имели ни кола ни двора, и жили то тут, то там. Он не захотел, чтобы его жена играла на сцене, и велел ей перезнакомиться с соседями; в общем, он жил как буржуа». Даже в ту далекую эпоху он был не одинок; чересчур суровым обобщениям Тристана Лермита и Тальмана де Рео можно противопоставить два совершенно иных свидетельства. В 1592 году Валлеран Леконт был со своей труппой в Бордо. Местный мемуарист отметил это событие, подробно рассказывая об одной актрисе, дочери парижского адвоката, которая, «вопреки обыкновению для людей этого ремесла, была честных правил и вела приличную беседу… Когда молодые люди наведывались в дом, где она жила, она любила, чтобы с нею вели пристойные и серьезные разговоры, но резко одергивала тех, кто обращался к ней с распутными речами, уместными на карнавале, говоря, что вне театра она не комедиантка. Она оставила о себе такое хорошее впечатление, что ее всегда принимали в самых порядочных домах Бордо среди особ женского пола». Это ценное свидетельство сообщает нам, во-первых, о том, что уже с конца XVI века в странствующих труппах были актрисы, тогда как в Париже их еще не было: там они появились только в начале XVII века. В фарсах женские роли исполняли мужчины. Кроме того, нам приятно, что первое же дошедшее до нас упоминание о французской актрисе столь благожелательно. В конце века в связи с вмешательством двора в управление «Комеди Франсез» у актеров, а в особенности актрис, стало больше покровителей, что повлекло за собой скандалы, некоторые из которых получили огласку, как, например, связь Великого Дофина с мадемуазель Резен, с которой он прижил дочь. Король предоставил матери пенсию в 10 тысяч ливров, но после смерти Монсеньора ее выплачивать прекратили. Львиная доля галантной хроники приходилась на певиц и танцовщиц, для которых существовало общее, слегка пренебрежительное название «оперных девиц». Обычно они были не замужем, но чаще всего находились на содержании у богатых поклонников, охотно обещавших им жениться, но почти никогда не выполнявших своих обещаний; зато эти девицы выкачивали из них приличные средства. Господин де Тралаж уточняет: «Всегда какой-нибудь из них платье становится тесно в поясе, и приходится его расставлять. Не бывает года, чтобы не случилось такой неприятности… Академия музыки превратилась таким образом в Академию любви». Но не будем чересчур суровы к этим милым девицам, актрисам и певицам, ставя им в вину любовные приключения; вспомним лучше, что они верно служили театру, одного этого достаточно, чтобы закрепить за ними завидное место в истории театра.
Теодор де Ронэ: Из книги «Мольер» Жоржа Бордонова: «БРАТСТВО СТРАСТЕЙ ГОСПОДНИХ» Выяснить положение дел в театре к началу XVII века все же небесполезно — хотя бы для того, чтобы точнее представить себе пройденное с тех пор расстояние. В 1402 году король Карл VI пожаловал корпорации ремесленников, называвшейся «Братство Страстей Господних», исключительную привилегию на представление мистерий как в самой столице, так и в ее предместьях и окрестностях. Преемники Карла VI подтверждали эту привилегию. В 1548 году «Братья» построили Бургундский отель. Но за это время сама мистерия существенно изменилась, о чем свидетельствует отрывок из обращенных к Генриху III «Жалоб королю» (1588 год): «На сем месте случаются во множестве сборища, противные женской чести и скромности и рушащие семейства бедных ремесленников, коими ремесленниками полнится сие мерзкое помещение и каковые ремесленники сходятся здесь двумя часами ранее представлении, проводят, не таясь, время в словоблудии, в играх карточных и в кости, в обжорстве и пьянстве, отчего происходят многие ссоры и побоища. Воздвигают на помостах алтари с крестами и украшениями церковными и представляют там на посмешище духовных лиц во всем облачении, и выводят их в бесстыдных фарсах, и будто они совершают таинство венчания. Распевают на церковный лад из Евангелия, ищут в нем веселого слова, и найдя, глумятся. И нет того фарса, что не был бы низок, нечист и непристоен, к соблазну юношества, при сем присутствующего; и юноши глотают сей яд и сию отраву, и наполняют ими грудь свою, из чего в скором времени проистекают дела, каждому ведомые и, увы, числом немалые… И вот, Сир, такая нечисть у вас снискала покровительство; ибо вы дали им соизволение на то, чтобы и долее творить зло, кое началось прежде вашего царствования…» Несмотря на все эти «жалобы», привилегия не была отменена вплоть до 1677 года. Она стала поводом для нескончаемых судебных процессов, но французский XVII век по природе крючкотвор. Всякий раз, когда какая-нибудь труппа давала представление, она должна была платить за это «Братству», так что в Париже в 1660 году был только один театр, тогда как в Лондоне к тому времени их насчитывалось шесть и драматическая литература была в полном расцвете. Единственное театральное помещение в Париже — тот самый принадлежащий «Братству» Бургундский отель, названный так потому, что был построен на месте дворца герцогов Бургундских. Это тесный, ветхий, темный зал с двумя боковыми галереями. «Братья» сначала играли здесь сами, но вскоре оказались неспособны выдерживать конкуренцию с приезжими испанскими и особенно итальянскими актерами. С 1578 года они сдают свое помещение профессиональным труппам. Первым постояльцем, чье имя сохранила история, был Аньян Сара: как утверждает Таллеман де Рео в своих «Занимательных историях», он пользовался успехом в Париже. В 1599 году Бургундский отель снимают попеременно Валлеран Леконт и Итальянская комедия. Итальянцы совершенно покоряют публику искусством жеста и мимики, хотя играют на незнакомом языке. Последующий период теряется во мгле, из которой робко проступает лишь несколько имен: Гро-Гильом (его настоящее имя — Робер Герен), Джелози[36] с их очаровательной Изабеллой, Готье Гаргиль и Тюрлюпен. Валлеран Леконт ставит пьесы Александра Арди, драматурга велеречивого, но в поэтическом отношении совершенно ничтожного. Тем временем в провинции появляются бродячие труппы, вроде той, что создал Мольер после краха Блистательного театра. А кроме того, поскольку жители столицы становятся все более падки на зрелища и Бургундский отель не справляется с таким наплывом зрителей и ищущих ангажемента актеров, на ярмарочных подмостках тоже играются спектакли. ОПЕРАТОРЫ На ярмарках знахари (их называют «операторами») продают свои настойки, мази и прочие чудодейственные снадобья. Чтобы заманивать покупателей, они нанимают безработных актеров. Сенеты[37] и фарсы, которые те разыгрывают, грубы и примитивны, но зевак привлекают. Автор «Сатиры против шарлатанов и лжелекарей» (1610) рисует такую картину: «Они имеют обыкновение проезжать по городским улицам верхом, роскошно и пышно разодетые, с золотыми цепями (верно, взятыми в долг у ювелира) на шее, восседая с важностью на неаполитанских скакунах, а то на испанских или немецких лошадках, в сопровождении многочисленной свиты всяких прихлебателей, бродяг, зазывал, комедиантов, лицедеев и арлекинов. Такой шумной толпой рыщут они по городам и селениям, воздвигают на площадях и перекрестках помосты и балаганы, куда шуты ужимками, кривляньями и фокусами завлекают народ, пока они раскладывают и сбывают свой товар, а лучше сказать, мошенничают». Возможно, все это и так, но именно здесь получают боевое крещение многие актеры: Жан Фарин, Брюскамбиль (настоящее имя — Делорье), Гийо Горжю (Бертран Ардуэн), передразнивающий ученых медиков, знаменитый Табарен, который помогает своему патрону, «оператору» Мондору, продавать пилюли и порошки от всех болезней. Кое-кто попадет впоследствии на сцену Бургундского отеля. Различия между «настоящими» актерами и площадными комедиантами, повторяю, еще не существует. У театра нет еще никаких притязаний на место в литературной, светской, общественной жизни; это не более чем развлечение для простонародья. Положение актера так незавидно, что директор труппы исполняет обязанности кассира и получает иной раз подзатыльник вместо экю. К актрисам пристают с оскорбительными предложениями: «Они думают, что фарс — это слепок с нашей жизни и что мы лишь разыгрываем то, что происходит с нами в действительности; они уверены, что жена одного из нас принадлежит и всей труппе, и считают нас всеобщим достоянием, как солнце и стихии; и нет ни одного, кто не полагал бы себя вправе докучать нам своими домогательствами» (Жорж де Скюдери, «Комедия комедиантов»). В 1607 году труппа Валлерана Леконта распадается. Отколовшаяся ее часть, во главе с Лапортом, играет в Серебряном отеле на Гревской площади (ныне площадь Ратуши) и терпит крах. А актеры Бургундского отеля, не ужившись со своими сварливыми хозяевами, «Братством Страстей Господних», покидают столицу. В год рождения Мольера (1622) в Париже театра нет. МОНДОРИ В 1625 году в Бургундском отеле появляется новая труппа: «Актеры принца Оранского». На первых ролях у них Гийом Дежильбер, известный под псевдонимом Мондори. Возглавляет труппу Ленуар; среди актеров есть неплохие — Мишо (его настоящее имя — Жакмен Жадо), Ализон (на роли комических старух) и Жодле (Жюльен Бедо), которого мы встретим впоследствии в мольеровской труппе. В 1628 году труппа Валлерана Леконта возвращается в Бургундский отель. Мондори играет в зале для игры в мяч на улице Порто, недалеко от ворот Сен-Мартен. В 1629 году он и его товарищи добиваются успеха, поставив «Мелиту» Пьера Корнеля — в ту пору начинающего драматурга, с которым актеры труппы Ленуара — Мондори, возможно, познакомились в Руане[38]. Правда, успех пришел не сразу, он рос от спектакля к спектаклю. «Когда я думаю, — пишет Корнель, — как незаметно прошло ее [ «Мелиты»] прибытие в Париж, ибо она была посланницей человека столь неизвестного, что имя его казалось благоразумнее сохранить в тайне; итак, когда я вспоминаю, что три первые представления вместе собрали меньше публики, чем самое малолюдное из последовавших в ту зиму…» Что же произошло? Событие решающей важности. Впервые одобрение образованных людей подстрекнуло интерес простого зрителя. Впервые встретились на сцене литературный талант и вкусы широкой публики. Впервые наделенный подлинными достоинствами текст понравился аудитории. Не будет поэтому преувеличением сказать, что постановка «Мелиты» стала свидетельством о рождении нашего драматического искусства. «Успех этой пьесы был поразителен. Он укрепил положение новой парижской труппы, невзирая на заслуги той, которая имела основания полагать себя единственной» (Корнель). Мондори и его друзья перебираются сначала в Фонтанный зал для игры в мяч, на улице Мишель-ле-Конт, затем, в 1634 году, в зал Маре, на улице Вьей-дю-Тампль, между Жемчужной улицей и улицей Кутюр-Сен-Жерве.http://www.e-reading.club/book.php?book=1022414
полная версия страницы